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Antonia Birnbaum : "Portrait de Nietzsche en cynique" (AUDIO)

Birnbaum, Antonia — 2004-12-08T15:15:42Z

Cette conférence est accessible sur Le Radeau, ici :
Portait de Nietzsche en cynique.

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L'autoportrait comme forme d'expérience métaphysique

Birnbaum, Antonia — 2004-06-21T22:50:34Z

Pour M.M.

Dans un entretien postérieur à sa publication, Deleuze explique pourquoi il a ressenti la nécessité d'écrire son Foucault, un livre sur l'ensemble de sa pensée. Il s'agit de rendre manifeste la dynamique qui oblige Foucault à passer d'un niveau à un autre : la découverte du pouvoir sous le savoir, la découverte des modes de subjectivation hors des emprises de pouvoir. Cet ensemble, Deleuze le formule comme suit : « La logique d'une pensée, c'est l'ensemble de crises qu'elle traverse, ça ressemble plutôt à une chaîne volcanique qu'à un système tranquille et proche de l'équilibre [1]. »

Dans le prolongement de cette remarque, cet exposé met à l'épreuve l'intuition que chez Foucault le rapport intime entre crise et expérience métaphysique constitue comme une invention de soi. En effet, pour une conception de la métaphysique qui privilégie l'angoisse par-dessus toutes les autres humeurs, comme l'humeur métaphysique par excellence, le rapport à ce qui n'existe pas se donne comme épreuve du néant, alors que dans une crise, il se donne comme traversée d'un danger, littéralement comme ex-périence : la sortie hors d'un péril.

Dans une crise, l'expérience métaphysique se décline en pointillé : sa nécessité même se présente comme une occasion, celle, impérieuse, d'une stase bloquée et bloquante au point qu'il faille lui trouver une issue. Le péril immanent à ce délitement est double ; il peut soit déboucher sur une issue inédite, soit conduire droit dans le mur. Le passage par une crise, c'est l'intermittence d'un dénouement et d'une recomposition qui affecte le sensible, et par lequel nous nous frayons une trajectoire, parmi d'autres, en lui. Dans la constellation à chaque fois singulière d'un péril - les crises se succèdent et ne se ressemblent pas -, l'expérience métaphysique cesse d'être essentielle pour devenir ce qu'elle est : une réinvention perpétuelle de l'existence.

En conséquence, on ne saurait poser la crise comme pure confrontation d'un soi au néant, ni même comme néantisation du monde pour un soi. Le monde commun n'est pas néantisé, mais traversé par les crises qui y font irruption. Il ne saurait rester inchangé de ce qu'une crise ait eu lieu en lui. Lorsque le rapport d'un soi aux autres produit l'occasion impérieuse d'une crise, ce rapport participe de plein droit à l'expérience métaphysique. Cette dernière engage aussi bien la transformation du soi qui la traverse, que celle - aussi infime soit-elle - du monde commun dans lequel cette traversée fait effraction. C'est en ce sens que l'entend Foucault lorsqu'il parle de l'expérience comme de quelque chose de fabriqué à soi : « Une expérience est toujours une fiction. C'est quelque chose qu'on se fabrique à soi-même, qui n'existe pas avant et qui se trouve exister après. C'est cela le rapport difficile à la vérité, la façon dont cette dernière se trouve engagée dans une expérience qui n'est pas liée à elle, et qui, jusqu'à un certain point, la détruit [2] ».

L'enquête proposée ici concerne une de ces crises chez Foucault, crise dont lui-même fait le portrait dans le premier des deux essais intitulés Qu'est-ce que les Lumières ? écrit en 1984. S'agissant de ce bref essai, on peut faire une double hypothèse : Foucault s'y est fabriqué pour lui-même une expérience métaphysique dans un rapport en pointillé à Nietzsche. Le nom de ce dernier n'est pas mentionné une seule fois, mais il est présent comme le ressort secret du devenir de Foucault lui-même. Dégager ce ressort équivaut donc à montrer en quoi cet essai peut valoir comme un étrange autoportrait, l'autoportrait clandestin d'une invention de soi.

Prenant appui sur une distinction établie par Foucault lui-même, il faut d'abord interroger la nature du texte Qu'est-ce que les Lumières ? Dans L'Écriture de soi et A propos de la généalogie de l'éthique : un aperçu du travail en cours [3], Foucault différencie plusieurs façons d'écrire. Sa distinction ne concerne pas seulement la forme des écrits, mais elle examine aussi l'activité d'écriture elle-même au regard de la visée qu'elle poursuit. Nous avons coutume de considérer l'écriture comme relevant uniquement du langage. Dans une telle compréhension l'écriture de soi ne peut être qu'un récit de soi par lequel le sujet est constitué symboliquement. Foucault, au contraire, invite à emboîter le pas aux stoïciens et à considérer l'écriture comme une technique de soi parmi d'autres. A ce titre, elle participe d'une série d'exercices, comme par exemple certaines forme d'ascèse, de la méditation, du silence ou de certaines formes de diète. Dans le langage actuel, ce qui est entendu ici par exercice vaudrait proprement comme un training, c'est-à-dire aussi bien une préparation et un perfectionnement qui produisent une forme de vie relative à une pratique constante.

Avec l'inclusion de l'écriture dans une série d'autres exercices également pertinents, Foucault corrode la tendance, devenue presque naturelle aux théories modernes, d'accorder au langage un privilège systématique. Pour lui cependant, ce privilège n'est pas une détermination structurelle de l'être parlant, mais une conception historique récente qui demande à être interrogée. « Donc ce n'est pas satisfaisant de dire que le sujet est constitué dans un système symbolique. Il est constitué dans des pratiques réelles - des pratiques analysables historiquement. Il y a une technologie de la constitution de soi qui traverse les systèmes symboliques tout en les utilisant. Ce n'est pas seulement dans le jeu des symboles que le sujet est constitué [4]. »

Aussitôt que l'on abandonne le privilège absolu du langage, s'ouvrent de nombreuses perspectives nouvelles eu égard à l'usage et aux pratiques de l'écriture Un exemple historique d'un tel usage est celui des hupomnêmata grecs, une sorte de cahier de notes où celui qui le tient consigne ce qui, du déjà-entendu et du déjà-écrit, revêt de l'importance pour lui. Ce travail de mémoire sert la constitution d'un rapport à soi dans lequel l'autorité du passé se transmute en une altération créative de soi. Foucault précise en quoi les hupomnêmata grecs diffèrent de la forme confessionnelle de l'écriture : « Aussi personnels qu'ils aient pu être, les hupomnêmata ne doivent néanmoins pas être pris pour des journaux intimes ou pour ces récits d'expérience spirituelle (consignant les tentations, les luttes intérieures, les chutes et les victoires) que l'on peut trouver ultérieurement dans la littérature chrétienne. Ils ne constituent pas un "récit de soi" ; leur objectif n'est pas de mettre en lumière les arcanes de la conscience, dont la confession - qu'elle soit orale ou écrite - a une valeur purificatrice. Le mouvement qu'ils cherchent à effectuer est l'inverse de ce dernier : il ne s'agit pas de traquer l'indéchiffrable, de révéler ce qui est caché, de dire le non-dit, mais au contraire de rassembler le déjà-dit, et cela dans un dessein qui n'est pas autre chose que la constitution de soi-même [5] ».

Ce retour sur les hupomnêmata grecs a plusieurs conséquences. La première est que Foucault nous encourage à soumettre la détermination convenue entre le soi et l'écriture, le soi et le langage à un nouvel examen critique. La hiérarchisation qui privilégie l'articulation symbolique sur toutes les autres modalités d'être ne reste-t-elle pas liée à l'idée d'une vérité du soi, même si cette articulation du vrai n'est plus cherchée dans l'âme, mais a pour substance la sexualité ? Cette critique de la sexualité comme détermination d'une identité propre au soi soulève un problème décisif : pouvons-nous, au moins de temps en temps, dégager notre corps de toute articulation symbolique et expérimenter de nouveaux modes d'être qui s'avèrent comme indifférents à toute hiérarchisation du sensible par l'intelligible ?

Selon Foucault la pratique des hupomnêmata grecs est ainsi faite que la consignation écrite de ce qui est mémorable se transforme en une force corporelle. Dans cette transformation, il est question de physique : il s'agit d'un corps en acte et non d'un corps signifiant : « Le rôle de l'écriture est de constituer, avec tout ce que la lecture a constitué, un "corps" (quicquid lectione collectum est, stilus redigat in corpus). Et ce corps, il faut le comprendre non pas comme un corps de doctrine, mais bien - en suivant la métaphore si souvent évoquée de la digestion - comme le corps même de celui qui, en transcrivant ses lectures, se les est appropriées et a fait sienne leur vérité : l'écriture transforme la chose vue ou entendue "en forces et en sang" (in vires, in sanguinem). Elle se fait dans le scripteur lui-même un principe d'action rationnelle [6]. »

Mais l'étude historique des hupomnêmata a encore une autre conséquence. Loin d'être simplement un travail d'érudition, elle donne à Foucault l'occasion d'éprouver l'actualité d'un tel exercice d'écriture dans la constitution de soi. En bref, Foucault ne fait pas qu'écrire sur cette modalité particulière de l'écriture, il la pratique. La composition de l'essai Qu'est-ce que les Lumières ? suit très exactement les règles qui caractérisent la pratique des hupomnêmata. Pour le montrer, trois points devront être examinés : la sélection du matériau, le rapport spécifique à la tradition et enfin la constitution corporelle de celui qui écrit.

Dans ce petit essai Foucault s'intéresse aux réflexions de Kant et de Baudelaire en tant que ces derniers se préoccupent d'une circonstance particulière de l'Aufklärung, à savoir le changement qu'elle inaugure dans notre rapport au temps et à l'histoire. Voilà pourquoi il se concentre sur deux textes, celui de Kant, Réponse à la question : qu'est-ce que les lumières ? et celui de Baudelaire, Constantin Guys, peintre de la vie moderne. De ces deux écrits, Foucault extrait les éléments qui correspondent à sa préoccupation : dégager les conditions actuelles d'une attitude critique à l'égard de son propre temps - le temps qui est le nôtre. Son choix d'éléments hétérogènes sert une « pratique réglée et volontaire du disparate » pour le dire avec ses propres mots.

Après une exposition de ce qui, dans ces deux textes, est essentiel à sa recherche, il imbrique leurs considérations respectives d'une manière complètement nouvelle. Cette manière de disposer de la tradition est exactement celle que met en oeuvre le scripteur des hupomnêmata : « L'exercice personnel fait par soi et pour soi est un art de la vérité disparate ; ou, plus précisément, une manière réfléchie de combiner l'autorité traditionnelle de la chose déjà dite avec la singularité de la vérité qui s'y affirme et la particularité des circonstances qui en déterminent l'usage [7] ». Dans ce qui suit, il faut donc en premier lieu montrer quel usage singulier Foucault fait de ces deux auteurs.

Chez Kant, Foucault s'intéresse avant tout à sa façon de suspendre ses réflexions à l'urgence d'un maintenant. Kant considère la participation active à l'Aufklärung comme déterminante. Cette dernière n'est pas seulement un processus historique qu'on pourrait décrire de l'extérieur comme une victoire de la raison sur toutes les formes de préjugés. La raison de l'Aufklärung est et reste indissociable de son exercice au présent. Comment l'aujourd'hui peut-il produire une différence d'avec hier ? De quelle attitude courageuse notre pensée doit-elle faire preuve pour rompre avec l'immaturité dont elle s'est elle-même rendue coupable ? Ainsi s'énoncent les questions de Kant.

Le philosophe lie explicitement l'Aufklärung à une certaine disposition. C'est cette dernière qui importe hic et nunc, qui est exigée de la part de chacun de nous. En conséquence, la devise de l'Aufklärung est énoncée sous la forme d'une adresse urgente : « Sapere aude ! Aie le courage de te servir de ton propre entendement [8] ». Même si, en propre, la maturité est conçue comme étant purement déterminée par la raison, elle est néanmoins toujours pensée eu égard à notre participation au temps donné. C'est l'activité par laquelle notre esprit trouve une issue actuelle à la doxa, ou encore rompt avec sa propre paresse de pensée.

Pour Kant lui-même il s'agit donc bien d'une expérience finie, mais celle-ci a pour tâche infinie de surmonter sa propre finitude. Il détermine l'issue à la l'immaturité dont nous nous sommes rendus coupables comme un accès à la maturité : à l'usage de son propre entendement sous la seule loi de la raison. De l'ensemble de cette démarche, Foucault retient d'abord ceci : l'attitude de l'Aufklärung exige une disposition à la crise, elle consiste en une expérience de la discontinuité de notre propre temps. Mais pour Foucault, au contraire de Kant, le discernement de la finitude n'oblige pas à repenser une nouvelle relation à la raison.

En effet, dans celle-ci, l'expérience se trouve en quelque sorte chargée de maîtriser ses propres inclinaisons au moyen d'une volonté purement morale. Mais pour le philosophe français, l'ancrage de l'expérience dans une césure temporelle engage à une confrontation avec la pléthore des intelligibilités qui constituent le présent, et partant avec la diversité des attitudes qui pourraient le transformer. Ce qu'exige une telle expérience n'est donc pas de la raison mais de la probité, et la probité exige qu'on se fabrique son propre esprit dans le matériau composite du sensible. Tout réaffirmation de l'Aufklärung est suspendue à une attitude simultanément morale et esthétique, et c'est précisément cette simultanéité qui aimante la réflexion baudelairienne sur la modernité.

Ce qui intéresse Foucault chez Baudelaire, c'est avant tout le fait qu'il conçoive la production de cette double attitude comme la nouvelle tâche de l'art. Selon Baudelaire, le rapport moderne à l'histoire procède d'un dédoublement temporel du beau. La beauté a deux aspects inséparables, un aspect fugitif, transitoire, et un aspect éternel. La constellation temporelle de la modernité naît de l'imbrication télescopée de ces deux aspects. Pour Baudelaire il ne s'agit donc plus, comme par le passé, de chercher l'éternel du beau au-delà du temps. Mais il ne s'agit pas plus de s'adapter à la fuite du temps, et donc de suivre la mode. Pour lui, l'enjeu consiste à extraire l'éternel de l'instant présent lui-même. L'artiste qui prend sur lui une telle tâche s'emploie en quelque sorte à « héroïser le présent ».

Le jour, l'artiste - Constantin Guys - court de-ci de-là dans la ville, happant au passage les multiples traits de son époque. La nuit venue, il compose, à partir des traits remémorés, un portrait du présent. Il jette en quelque sorte un regard distancié sur son propre temps. La forme esthétique qu'il imprime alors au familier du présent le fait apparaître comme bizarre : « Le beau est toujours bizarre. [...] C'est son immatriculation, sa caractéristique [9] ». L'art cristallise l'étrangeté d'une époque, et l'attitude vraiment moderne ne consiste pas en un rapport à des règles supposées, ni même en une adaptation au flux temporel, mais elle s'invente à partir de cette étrangeté elle-même.

Baudelaire considère cet art comme un art de vivre ; l'exemple par excellence en est le dandysme. Et pour le poète, cette figure a bel et bien une portée politique. Le dandy se consacre exclusivement à une frivolité radicale. La poussant jusqu'à l'ascèse, il se révolte ainsi contre la gravité bovine de la bourgeoisie et contre l'annexion de tous les domaines par la logique du travail.

De cette attitude esthétique, Foucault retient d'abord ceci : on ne peut se libérer des formes déjà données que si, incessamment, on invente son propre rapport à soi. Mais pour ce penseur de la fin du vingtième siècle, contrairement à Baudelaire, cette invention ne se déploie plus allégoriquement dans une série de figures. Son esthétique de l'existence est soucieuse des impulsions créatrices qui, même de façon tout à fait mineure, produisent des discontinuités, déplacent des attitudes. Il s'agit de l'invention et de la pratique d'attitudes discordantes et plurielles eu égard aux délimitations régulières du social. Pour le penseur français, l'attitude esthétique à l'égard de soi se déploie dans une transformation des technaï qui embrassent tous les aspects de la vie. La transformation créatrice de soi ne se représente pas dans une ou plusieurs figures, elle se joue dans un élargissement de l'espace conflictuel lui-même.

Partant de ces matériaux qu'il a repris et transformés, Foucault précise encore une fois l'ethos qui anime ses propres recherches. Ce qu'il pose comme détermination négative de cet ethos a déjà été maintes fois exposé ailleurs et appartient de ce fait au déjà dit de l'hupomnêmata. Il s'agit de l'explication de son entreprise, à savoir l'ancrage du philosophique dans l'histoire, le critique des formes du savoir, du pouvoir, de la relation subjectivante.

Le renversement créatif de cette répétition intervient au moment où Foucault caractérise son ethos comme une attitude limite. En ce point il ne procède plus à partir de ce qui est déjà-là, mais pense sa propre entreprise depuis le risque fou qui n'appartient pas en tant que tel à l'œuvre, mais la constitue néanmoins de manière essentielle. La manière qu'a Foucault de travailler est en effet une expérimentation osée, dangereuse, voire folle : il s'aventure à esquisser de nouvelles problématiques dans le matériau historique, il est prêt à risquer des acquis passés pour prendre de nouvelles directions, il se comporte de façon hétérodoxe aussi bien à l'égard des autres qu'à l'égard de lui-même. Il n'est pas seulement un penseur dangereux, mais il pense dangereusement.

La folie, ainsi Foucault, commence là où l'œuvre n'a plus lieu : la folie, c'est l'absence d'œuvre. Aussi longtemps qu'il y a oeuvre, il n'y a pas folie. Pour autant, ses oeuvres portent les traces des jeux dangereux du vrai et du faux à partir desquels elles s'inventent, un jeu qui est toujours à la limite de l'égarement. L'expérimentation de Foucault passe par des situations irrésolues, dangereuses ; il n'y a pas de chemin préétabli pour en sortir, pas d'issue certaine au risque encouru. Le frayage d'une sortie inédite met en jeu une pensée qui se diffracte dans une nouvelle invention de soi.

Cette analyse de la facture du texte amène enfin à l'hypothèse formulée plus haut concernant la présence clandestine de Nietzsche dans Qu'est-ce que les Lumières ? L'intention explicite de Foucault est de composer l'Aufklärung avec une critique généalogique. Implicitement, l'évocation d'une critique généalogique fait référence à Nietzsche. Le texte résume brièvement la double impulsion de cette critique : la généalogie ne questionne pas la vérité des choses, mais examine rétrospectivement comment s'est développée une certaine opposition entre le vrai et le faux. Sa question n'est pas : « Qu'est-ce qui est vrai ? », mais « Comment ce qui est vrai est-il devenu vrai ? » Cette critique historique s'excède dans une attitude anticipative. La dissolution d'une certaine opposition entre le vrai et le faux produit de la confusion. Ce qui est et ce qui aurait pu être autre se mélangent, leur distinction même devient un problème. La critique généalogique découvre l'arbitraire historique dans la vérité actuelle, et son émancipation de cet arbitraire retourne l'impossible en possible. C'est ce retournement que Nietzsche appelle un devenir, et c'est précisément l'appropriation de cette impulsion nietzschéenne qui importe ici à Foucault.

En cet endroit, le nom de Nietzsche ne peut qu'être impliqué, car justement il ne désigne rien en lui-même, rien sinon le devenir de Foucault. Grâce à l'omission notable d'un nom, Foucault joue encore une fois la différence entre sa propre oeuvre et son expérimentation. En tant que nommé, le nom de Nietzsche ne représenterait rien, et d'ailleurs il n'a nul besoin d'être nommé car il traverse déjà le texte comme une ligne de fracture irrégulière. Une fois elle émerge dans la disposition à la crise qui troue la conception kantienne de l'Aufklärung, une autre fois elle délite l'allégorisation baudelairienne, la transformant en un franchissement positif des limites.

Cette ligne de fracture est une force paradoxale : ses failles ajourent l'écriture et permettent ainsi l'irruption en elle de ce qui ne lui appartient pas, à savoir du corps. Le corps se constitue de manière proprement oxymorique : il court le long des brèches dans cette ligne. Sa force s'affirme dans les poussées discontinues qui font diverger le prévisible et le futur : surgissent alors ces « fragments d'avenir » qui se détachent comme des morceaux vagabonds pour pointer vers l'incertitude.

A travers l'omission du nom de Nietzsche, Foucault s'approprie son autorité en matière d'autoportrait philosophique - qu'on pense ici à Ecce Homo - à sa propre façon, une façon discrète. Ici, le philosophe français ne cherche plus à reconsidérer le travail déjà accompli, mais il s'attache bien plutôt au rapport à l'impossible que recèle ce passé, et donc à la fiction à partir de laquelle surgit son travail du vrai. Grâce à ce petit texte d'apparence neutre, Qu'est-ce que les Lumières ?, ce penseur nous fait cadeau d'un autoportrait clandestin, dans lequel il s'ébauche une fois encore depuis l'avenir, produisant une nouvelle combinaison de ses traits tout à la fois critiques, esthétiques et dangereux.

La revendication explicite de l'Aufklärung est sans doute ici le signe le plus manifeste du devenir de Foucault. Lui, qui pendant des années a réfléchi et écrit sur l'âge classique sans jamais prononcer le terme d'Aufklärung, reprend ici ce concept qui avait marqué ses débuts de recherche. Et sa détermination n'est pas restée inchangée par ce long détour.

La fidélité à l'Aufklärung passe en effet par un certain dévoiement de cette dernière. Pour Foucault, son affirmation actuelle dépend de son imbrication avec un devenir. C'est en ce sens que son déploiement s'avère incompatible avec l'idée d'une maturité régulatrice. Il affirme l'Aufklärung comme un travail sur les limites du soi, dont la devise téméraire pourrait être la suivante : « Sapere aude ! Ne cesse d'avoir le courage de penser et d'expérimenter toujours à nouveau ton propre être ».

Cette fermeté instable conditionne aussi bien l'ébauche de l'autoportrait philosophique. Seul celui qui ne se fixe pas absolument dans une composition unifiée de ses nombreux traits peut faire valoir son soi comme une invention. Si elle veut rendre manifeste une libre conjonction, l'esquiise d'un autoportrait doit toujours avérer un certain degré de sa propre mutabilité, osciller entre le pérenne et le temproaire. Qui veut se portraiturer philosophiquement ne cherche justement pas un trait dominant ou unifiant apte à se fixer dans l'identique.

Cette accentuation de la mobilité du portrait empêche de se concentrer exclusivement sur le visage. L'attention est déportée vers les gestes par lesquels s'indique l'implication sensible de celui qui pense dans le caractère aléatoire et indécis des choses. La différenciation de cette implication, ainsi que du portrait lui-même, aggrave l'instabilité du tracé. Les traits du portrait deviennent autres, ils passent d'une logique arrêtée, celle de la représentation, au répertoire fluctuant des gestes.

Le philosophe qui s'ébauche depuis l'avenir ne se définit pas, mais met à l'épreuve sa capacité paradoxale à devenir, selon une tournure particulière à chaque fois différente, indéterminée, imperceptible et impersonnelle, pour le dire dans le lexique de Nietzsche et de Deleuze. Voilà pourquoi les autoportraits philosophiques réussis sont sans doute ceux qui donnent le plus d'occasions au malentendu, et qui conduisent effectivement à de tels malentendus. Mais peut-être le plus grand malentendu consiste-t-il à vouloir comprendre un autoportrait philosophique. Toutes les tentatives de ressaisir la théorie, voire même l'identité d'un penseur dans un autoportrait sont condamnées à échouer, car elles ne prennent jamais vraiment en vue la facture d'un tel exercice.

Il n'y a aucune récognition possible de la pensée ou du penseur dans son autoportrait philosophique, car ce dernier cherche précisément à faire droit aux forces informulées de la pensée. A ce titre, la révélation dont il est porteur passe justement par l'abolition de toute image de la pensée orientée sur la forme du Même. Un penseur qui fait son autoportrait ne fait rien d'autre qu'inventer des gestes qui tendent à renverser cette image et qui se dessinent au point où pensée et existence, sans se confondre, se recoupent : dans l'articulation d'un élan de pensée à ce que la contraint, à l'effraction en elle de la matière conflictuelle du monde.

Ainsi, un autoportrait philosophique est fait de l'impossibilité de séparer la pensée des accidents dont elle procède. Simplement il renverse terme à terme la valeur de ces deux éléments : au lieu que ce soit la pensée qui réduise par sa détermination la contingence du sensible, c'est le caractère irréductible du fortuit qui provoque et contraint l'événement imprévisible de la pensée. Dans l'individuation en jeu dans l'autoportrait, l'individu monte à la surface sans pourtant prendre forme ou figure, sans se dégager du fond qui monte avec lui. Ou, pour le dire avec les mots de Deleuze : « L'individu se distingue [du fond sur lequel il surgit] sans que pourtant celui-ci se distingue de lui, continuant d'épouser ce qui divorce d'avec lui. Il est l'indéterminé, mais en tant qu'il continue d'embrasser sa détermination, comme la terre au soulier [10] ».

A ce titre, l'exercice philosophique de l'autoportrait est un exercice d'invention qui ne s'unifie jamais vraiment en une image, mais se recompose incessamment à partir de matériaux hétéroclites et à travers des changements de rythme. Au lieu de renvoyer à une doctrine théorique ou au penseur comme figure, l'autoportrait est ce par quoi un penseur fabrique les traits et gestes de sa pensée, en expérimente les différentes constellations, et ce faisant, s'invente. L'autoportrait ne ressemble à rien, car il déstabilise une pensée au lieu de la représenter, déporte l'existence au lieu de la fixer. Vouloir y apercevoir une image est aussi dénué de sens que de vouloir le juger. L'autoportrait soulève une tout autre question, à savoir la suivante : quelle relation veut-on s'inventer avec tel ou tel penseur, ou à l'égard de tel ou tel geste qui intervient dans sa pensée ? Ou préfère-t-on simplement l'ignorer ?

Il convient enfin attirer l'attention sur une étrange réversibilité que tient en réserve cet autoportrait clandestin. L'analyse a montré comment Foucault fait usage de l'autorité nietzschéenne en matière de devenir. Comme il a été suggéré, un tel usage ne fait d'ailleurs que répondre à une exigence formulée jadis par Nietzsche lui-même dans Ecce Homo. Dans ce texte, Nietzsche expose l'invention de son « je » comme un cas singulier du devenir qui se trouve articulé à l'indifférence d'un « on » : Comment on devient ce qu'on est, ainsi s'énonce le sous-titre de l'ouvrage.

Mais en quoi l'indifférenciation du« on » peut-elle tenir du devenir ? Ce « on » est situé à une limite qui se termine au point où tous les faits et tous les états sont égaux de droit, égaux dans l'indifférence où nous nous trouvons vis-à-vis d'eux. Tous sont également accidentels, de même qu'est accidentelle l'interprétation de leur hiérarchie et de leur subordination. Et en cette limite, tout un chacun se trouve également sollicité par la puissance de transformation dont son existence est dépositaire. Dans le « on » ainsi posé, la proposition concernant le devenir de Foucault devient réversible. Nous avons vu qu'en omettant le nom de Nietzsche, Foucault fait sienne la dynamique de l'œuvre nietzschéenne en tant qu'impetus de son propre devenir. Mais alors, Foucault est aussi bien un des destins de cette oeuvre, l'événement posthume par lequel s'affirme un devenir-foucaldien de Nietzsche. C'est de cette transformation rétrospective du style nietzschéen que je voudrais, pour terminer, donner un bref aperçu.

Nietzsche est un polémiste si extraordinaire parce qu'il dissocie complètement la forme de la dispute de la volonté d'avoir raison. Chez Nietzsche, la polémique ne relève jamais de l'échange d'opinion ou d'une discussion de valeurs. Il ne dispute pas pour avoir raison ou pour donner tort à d'autres thèses, mais pour déplacer le champ philosophique lui-même. Contre une systématisation de la théorie qui fait abstraction de l'expérience et ne se soucie que de la cohérence interne de sa propre argumentation, Nietzsche lutte pour le droit d'expérimenter la différence entre vrai et faux dans la vie elle-même. Et contre l'identification désormais convenue entre la philosophie et une discipline universitaire, il cherche à rétablir le lien entre l'exposition et la tenue que procure la pensée.

Les passes d'armes virtuoses de Nietzsche défont les limites arrêtées entre le vrai et le faux. Naît alors un seuil qui ouvre le chemin vers un avenir indéterminé. Ainsi sa destruction de vérités solides se transpose en une invention de « fragments d'avenir ». En même temps chemin et moyen d'une nouvelle attitude philosophique, le polémique s'avère exceptionnellement comme autre chose qu'une manière échauffée d'argumenter : dans ses propres termes, elle devient affaire de style.

Dans un temps où dominent les constructions philosophiques architectoniques, Nietzsche jette son nom à la figure du lecteur comme un soufflet : Nietzsche, Nietzsche, Nietzsche, ses passages à travers la maladie et la guérison, sa rupture avec la philologie, avec Wagner, son aversion pour le christianisme. Qui veut lire Nietzsche doit le fréquenter, qui conçoit la philosophie comme pure théorie peut simplement laisser ses livres de côté. Pour attirer l'attention sur l'élément vivant du philosophique, Nietzsche n'hésite pas à mettre en scène son propre devenir. Pour une part, il médie son expérimentation philosophique à travers une théâtralisation de son propre nom.

Les traits théâtraux de Nietzsche ont été plus fréquemment commentés que tous ses autres traits réunis. Mais surtout, sa théâtralité a été très souvent stigmatisée comme le trait dominant de sa pensée. Oui, il y a beaucoup de bruit et beaucoup de théâtre chez Nietzsche : mais pour autant, tous ses autres traits ne sont pas un simple décor de scène. Qui le fréquente dans la durée est de plus en plus confronté à l'hybris de son écriture comme de ses raisonnements. Non seulement Nietzsche n'est pas d'une pièce, mais en outre ses gestes de pensée ne se réduisent vraiment pas à la logique d'une mise en scène théâtrale.

Il cherche son espace de réflexion dans des intervalles, et danse les battements de sa pensée dans des rythmes irréguliers qui passent entre : entre le théâtre et la surface de la mer, entre cette surface et le dédale du labyrinthe. Nietzsche est parfois acteur, parfois nomade, parfois philologue grec, parfois stoïcien ou épicurien.

Sa pensée n'hésite pas à faire usage de tous les moyens de la tradition qui se présentent à elle : « Ce ne sont pas seulement les différentes connaissances qui ont été découvertes peu à peu, mais encore les moyens de connaissance en général, les états et les opérations, qui, dans l'homme, précèdent l'acte de connaître. Et toujours il semblait que l'opération nouvellement découverte, ou les états d'âme nouveaux ne fussent point les moyens pour arriver à toute connaissance, mais le but désiré, la teneur et la somme de ce qu'il faut connaître. Le penseur a besoin d'imagination, de l'élan, de l'abstraction, de la spiritualisation, du sens inventif, du pressentiment, de l'induction, de la dialectique, de la déduction, de la critique, de la réunion des matériaux, de la pensée impersonnelle, de la contemplation et de la vision synthétique, et non moins de justice et d'amour à l'égard de tout ce qui est, - mais, dans l'histoire de la vita contemplativa, tous ces moyens ont été considérés, chacun séparément, comme but et comme but ultime [...] [11]. »

La seule chose qui manquait parfois à Nietzsche était la tranquillité, si bien qu'il ne trouvait plus d'issue à ses propres paroxysmes. C'est alors qu'intervint d'abord le bruit, puis enfin la folie, l'absence d'œuvre. Ce dont Nietzsche était privé, c'était une certaine sérénité, et c'est justement de cette sérénité que se soucie Foucault : son silence affaiblit le bruit dans lequel sombra Nietzsche. Comme l'insensé qui interroge la provenance de l'éponge avec laquelle nous avons effacé l'horizon, comme Rauschenberg, dont l'hommage à De Kooning consiste en l'impression d'un geste d'effacement à l'un des ses dessins - To Erase De Kooning -, la retenue de Foucault efface une certaine violence qui adhère au nom de Nietzsche, et débarrasse ainsi le terrain pour un maniement plus prudent de son oeuvre. Elle ne satisfait pas de lassimilation hâtive de la différence nietzschéenne à un vitalisme, rouvre la question du rapport entre la généalogie et l'Aufklärung [12]

Avec ce trait reporté de la prudence, Foucault s'invente une relation idiosyncrasique à l'œuvre de Nietzsche : sa passion pour ce penseur est faite de discrétion. Et dans cette affinité étrange entre deux penseurs aussi opposés, ce qui les distingue l'un de l'autre devient momentanément indifférent. Foucault et Nietzsche deviennent pareils, non point par une ressemblance, mais parce que leurs multiples traits se mélangent jusqu'à devenir méconnaissables.

Ainsi naît le portrait anonyme d'un libre esprit impersonnel, héroïque et prudent, dont il est impossible de savoir s'il expose une image de Nietzsche ou de Foucault : « Il y a dans la manière [du libre esprit ] de vivre et de penser un héroïsme raffiné, qui a honte de s'offrir à la vénération des masses, comme fait son frère plus grossier, et qui suit silencieusement sa route par le monde et hors du monde. Quelques labyrinthes qu'il traverse, entre quelques rochers que son cours soit resserré momentanément - dès qu'il arrive à la lumière, il va son chemin dans la clarté, facilement et presque sans bruit, et laisse jouer les rayons du soleil jouer jusqu'en son fond [13]. »

Washington D.C., septembre 2002

[1] Gilles Deleuze, Pourparlers, Paris, Editions de Minuit, 1990, p. 116.

[2] « Entretien avec Michel Foucault », in : Michel Foucault, Dits et Ecrits, édition établie sous la direction de Daniel Defert et François Ewald, Paris, Gallimard, 1994, tome IV, p. 42-45.

[3] Michel Foucault, Dits et Ecrits, op. cit., tome IV, p. 415 et 609.

[4] « A propos de la généalogie de l'éthique : un aperçu du travail en cours », in : Michel Foucault, Dits et Ecrits, op. cit., tome IV, p. 408.

[5] Id., p. 405.

[6] Id., p. 422.

[7] Id., p. 421.

[8] « Sapere aude ! Habe Mut, dich deines eigenen Verstandes zu bedienen ! » Immanuel Kant, « Beantwortung der Frage : Was ist Aufklärung ? , in : Werkausgabe, tome 11 : Schriften zur Anthropologie, Geschichtsphilosophie, Politik und Pädagogik, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1977, p. 53. Traduction A.B.

[9] Charles Baudelaire, « Exposition universelle 1855, Beaux-Arts », in : Ecrits esthétiques, Paris, U.G.E., collection 10/18, 1986, p. 247.

[10] Gilles Deleuze, Différence et Répétition, Paris, PUF, 1968, p .197.

[11] Friedrich Nietzsche, Aurore, in : Œuvres, édition dirigée par Jean Lacoste, Paris, Laffont, collection Bouquins, 1993, p. 996-997.

[12] En ce point, la lecture foucaldienne de Nietzsche diffère radicalement de celle de Deleuze. Loin de la puissance affirmative du désir, du refus de la contradiction et de la division, Michel Foucault restitue un Nietzsche bien plus complexe que celui de Nietzsche et la philosophie.

[13] Friedrich Nietzsche, Humain, trop humain, in : Oeuvres, op. cit., p. 595.

Merci à Antonia Birnbaum d'avoir généreusement permis que ce texte soit publié ici.

Portrait de Nietzsche en cynique : de l'ironie à l'humour

Birnbaum, Antonia — 2004-04-15T00:03:08Z

Samedi philosophique enregistré en public samedi 17 janvier 2004 à la Bibliothèque Nationale de France au Grand auditorium.
Le texte ici présenté d'Antonia Birnbaum était accompagné d'interventions de Rosa Dias (de l'Université de Rio de Janeiro), Georges-Arthur Goldschmidt (écrivain), Victor Kaploun (de l'Université de Saint-Pétersbourg), Jean-Michel Rey (écrivain), Clément Rosset (écrivain, philosophe), Bernard Stiegler (directeur de l'IRCAM). Les textes étaient lus par Denis Podalydès.

La conférence est écoutable ici :
Portrait de Nietzsche en cynique
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J'introduis mon propos sur Nietzsche par une citation tirée d'une lettre à Carl Fuchs le 14 décembre 1887 :

« En Allemagne, on se plaint beaucoup de mes excentricités. Mais comme on ne sait pas où est mon centre on aura de la peine à savoir où et quand j'ai été excentrique jusqu'à présent. »

Les excentricités de Nietzsche sont en nombre. Elles ont à chaque fois rapport à des lieux et des temps spécifiques. On sait que même si elles ne s'y limitent pas, ces excentrictés sont avant tout grecques.

Pour Nietzsche, cela a été dit et redit, l'excentricité doit nous rapporter à un point central des Grecs, non pas les Grecs tels qu'ils nous sont connus, dans la familiarité et la continuité avec notre propre tradition, mais avec l'étrangeté de la Grèce, laquelle porte le nom de Dionysos.

La scène ainsi posée est celle d'un agon où s'affrontent la philosophie platonicienne et la Grèce tragique. Elle met en jeu une rivalité entre les idoles philosophiques et la puissance différentielle de l'art dionysiaque.

Cet agôn, à peu de choses près, est aussi bien la matrice contemporaine des reprises et des disputes que cristallisent le nom de Nietzsche. Cette scène dionysiaque domine à tel point que l'on a parfois l'impression que non seulement elle occulte d'autres facettes du paysage nietzschéen, mais qu'elle est devenue la scène quasi-consensuelle du nietzschéisme d'aujourd'hui. Au Nietzsche oriental et subversif, pour lequel Platon est un adversaire redoutable et érotique qui contraint sa pensée, s'est substitué un « autre » Nietzsche identifié à un seul terme d'une opposition entre la surabondance esthétique de la vie et l'âpre sécheresse de l'ascèse conceptuelle.

D'un côté il y aurait le moment créatif incarné par Dionysos, tel qu'il se proposerait, en séduction polyphonique, dans le jeu chatoyant des différences que crée le corps en vie le plus élevé de tous, celui de la forme-artiste.

De l'autre côté se dessine alors le diagnostic selon lequel Nietzsche écrit l'histoire des vainqueurs de notre temps irresponsable, au sens où nous lui devons le resserrement quasi exclusif de la pensée sur une affinité entre art et philosophie, au détriment de tout souci de la vérité....

Ces deux scénarios, bien que divergeant quant à leurs jugements négatif ou positif, s'accordent néanmoins sur un point essentiel, à savoir que Nietzsche est celui qui a bradé la question de la vérité.

L'image est certes caricaturale, mais elle me sert ici pour demander de quoi cet « autre » Nietzsche est-il vraiment encore l'autre ? Nietzsche a-t-il jamais été ce philosophe qui se serait simplement contenté de jeter par-dessus bord la question de la vérité ? Il me semble qu'au contraire, son œuvre peut être lue comme une longue querelle : le rapport entre art, vie et vérité en constitue le matériau, pas la solution.

Aujourd'hui je veux simplement indiquer l'humour de Nietzsche comme moyen de raviver cette querelle, de la remettre en mouvement. Pour cela il faut d'abord retourner au texte et dissiper cette version caricaturale d'une œuvre qui aurait trouvé sa place.

Il est peut-être utile de temps en temps de rappeler comment Nietzsche lui-même qualifie le jeu chatoyant et différences qui ne dérangent personne, inscrivent leur bazar coloré dans un monde d'où la question de la vérité aurait disparu.

Nietzsche nomme ce jeu la « misérable chinoiserie » des nihilistes passifs, ces derniers hommes qui clignent des yeux et sont contents, s'abritent dans le mensonge et le bonheur mesquins, cette espèce d' « homme la plus dangereuse », dangereuse parce que refusant le danger. Espèce qui impose son existence méprisable au prix de la vérité et au prix de l'avenir. C'est là ce qu'en dit Nietzsche-Zarathoustra.

La guerre déclarée aux derniers hommes, le duel de Nietzsche contre son temps, sur le temps, au bénéfice d'un temps à venir en un mot, son intempestivité, n'a jamais abandonné le souci de la vérité, et dater l'abandon de ce souci du nom de Nietzsche, revient à trouver dans la vérité ce le dispositif que l'on y a déjà mis, d'ériger Platon en juge et partie.

Il ne suffit donc pas de fustiger Nietzsche comme prophète du simulacre au nom d'une vérité qui s'en abstrait. Encore faut-il prendre toute la mesure de ce dont est porteur le conflit entre simulacre et idée, sans se hâter de l'identifier une nouvelle fois à l'opposition entre apparences et vérité.

Pour Nietzsche, penseur du simulacre, images et apparences n'ont pas de noyau essentiel, ne participent pas de l'idée. Mais cela ne signifie nullement pour autant que nous ne fassions plus en elles l'épreuve d'aucune vérité. Le premier retournement qu'opère l'affirmation du simulacre, c'est justement de faire de la question de la vérité une question relative à une bataille d'images.

Si on tient compte de ce retournement, la question du simulacre peut alors se reformuler comme suit. Que devient la vérité lorsqu'elle n'est plus unifiée par ce qui ce lui est propre, mais disperse sa promesse sur tout le territoire des réalités apparentes, des réalités qui nous apparaissent comme non identiques à elles-mêmes : aussi bien sur celui de l'universitaire studieux, celui de l'artiste insensé rebelle, celui des ouvriers européens bons à tout, sur celui de l'existence quelconque..... Bref sur le territoire indéterminé de la vie commune de tous. Le régime du simulacre signifie alors que ce territoire des apparences (la caverne si vous voulez) est le lieu même de l'épreuve de vérité. Celle-ci n'a pas disparu mais changé de modalité : elle n'est plus abritée dans une logique intemporelle, mais logée dans les conflits impropres de la vie historique des hommes.

La vérité ne peut plus alors se soustraire à la question de la probité, à la question de savoir qui est capable de la soutenir.

La procédure d'une vérité située « par-delà bien et mal » a été saisie au plus près par Foucault lorsqu'il expose le mouvement généalogique.

Foucault rappelle que la généalogie ne questionne pas la vérité des choses, mais examine rétrospectivement comment s'est développée une certaine opposition entre le vrai et le faux. La question nietzschéenne concernant la vérité n'est donc pas : « Qu'est-ce qui est vrai ? », mais « Comment ce qui est vrai est-il devenu vrai ? »

Il souligne que cette critique historique s'excède dans une attitude anticipative. La dissolution d'une certaine opposition entre le vrai et le faux produit une désorientation, occasionne une crise. Ce qui est et ce qui aurait pu être autre se mélangent, leur distinction même devient un problème, un objet commun de conflit. La critique généalogique découvre l'arbitraire historique dans la vérité actuelle, et son émancipation de cet arbitraire retourne l'impossible en possible. C'est ce retournement que Nietzsche appelle un devenir.

Cela signifie aussi que les « excentricités » de Nietzsche interfèrent avec le statut explosif de son propre nom. Ou dit autrement : le Nietzsche polémiste de la vérité n'est pas simplement une fonction subsidiaire du Nietzsche affirmatif de la puissance vitale de l'art. La philosophie de Nietzsche ne consiste pas à dissoudre la différence entre art et philosophie, ni même entre art et vie. On peut même soutenir l'inverse.
Le rapport entre Dionysos et Platon n'est qu'un des déplacements, parmi d'autres, selon lesquels Nietzsche déstabilise une certaine « image de la pensée » celle qui oppose l'illusion du vécu sensible à la réalité véridique des idées. Dionysos n'est pas la vérité de Nietzsche. Il est un des vecteurs dont il s'empare pour élargir la question de ce qui est pensable, montrant que les enjeux de vérité sont peut-être ailleurs que là où on les attend ; qu'ils sont en prise avec les écarts sensibles que Platon néglige dans son empressement à les dépasser.

Si on considère l'affirmation dionysiaque sous son aspect intempestif, on peut alors poser la question d'un autre paysage nietzschéen, un paysage où les divisions du territoire philosophique se démultiplient. Quel est ce paysage où Dionysos n'est qu'un nom de Nietzsche parmi d'autres, un nom parmi tous les noms de l'histoire ?

Le parcourir en entier est évidemment impossible. Ses excentricités ne sont saisissables qu'à partir des nœuds conflictuels qui chaque fois esquissent ou réactualisent le territoire restreint et spécifique d'une dissension. Je veux ici attirer l'attention sur un territoire finalement peu exploré, que je n'ai moi-même jamais encore traversé.

On sait que Nietzsche entendait transformer des anecdotes de la vie en aphorismes de la pensée et que dans cette procédure, il y a une proximité avec cette école antique fort excentrique dont toute la philosophie est donnée sous la forme d'exempla. Je parle bien sûr des philosophes cyniques.

Qui sont les cyniques, et quel est l'enjeu de rapprocher la procédure polémique de la philosophie nietzschéenne avec les gestes de ces antiques provocateurs ?
L'enjeu de faire un portrait de Nietzsche en cynique est double et je vous soumets ici une intuition sous forme d'esquisse. (invitation à brève échéance : toujours plus amusant de s'essayer à quelque chose de nouveau)

La première tache, que je vais me contenter ici de nommer, concerne les cyniques eux-mêmes, qui sont peut-être mal connus d'être trop célèbres. On sait qu'ils ont pratiqué une philosophie rustre et pauvre. Ils font en public ce qui ne convient pas : mordent, crachent, expulsent des vents, se masturbent, lavent des brins de persil.

Ignorant les exigences de la logique, ils exercent leur sagesse dans le champ de la morale et prétendent vivre en accord avec la nature. Leurs gestes traduisent sans reste leur parole, il y a chez eux une stricte équivalence entre vie et pensée, parole et acte. Dans le lexique d'aujourd'hui on dirait : ils sont cohérents avec eux-mêmes. Ce sont des marginaux pittoresques trop souvent ignorés qui rappellent les habitants de la cité à leur inauthenticité en se moquant des convenances.

Le problème avec cette image médiatiquement si séduisante, c'est qu'elle ne connaît pas son propre centre...

Nietzsche a une conception bien moins naïve de cette marginalité. Si on reprend la scène du conflit entre ceux vivant à la même époque, Anthistène, Diogène de Sinobe, un « Socrate devenu fou », et Platon, il faut constater que les cyniques sont les vaincus de ce qui s'est majoritairement imposé comme image et pratique de la philosophie, notamment dans sa dimension théorique. Leur kitschification pittoresque est la conséquence de leur exclusion de la tradition philosophique dominante qui passe par Platon et par sa critique. La première tache est donc de restituer dans toute son envergure la portée philosophique de la provocation et de la franchise cynique.

La deuxième tâche est alors de dégager les conséquences de cette restitution pour une conception polémique de la modernité. Ainsi, en faisant un portrait de Nietzsche en cynique, je renverse le diagnostic d'une modernité au diapason avec l'absence de vérité : Nietzsche-Dionysos n'est pas l'emblème victorieux de ce que la modernité a jeté Platon aux oubliettes, Nietzsche-Diogène le chien réactualise les conflits qui traversaient les écoles socratiques et met l'univers historicisé, systématique et mesquin de la philosophie moderne à l'épreuve d'une ascèse antique particulièrement rude.

A ce titre, je relève quelques traits en vue de la composition future d'un portrait de Nietzsche en cynique.

J'ancre ces prolégomènes dans un point d'homologie de l'univers commun aux cyniques et à Nietzsche.

Nietzsche, dans le Zarathoustra écrit : Je suis corps de part en part : l'âme n'est qu'un mot pour un « quelque chose » du corps.

Cet énoncé est un énoncé cynique.

On sait que Diogène le chien récuse la tripartition de l'âme platonicienne et soutient l'indivisibilité du corps et de l'âme.

Si mon corps est indivisible de mon âme, l'ascèse corporelle, qui est un fonds commun des philosophies antiques, prend une tournure particulière : elle se confronte à l'animalité et consiste à vivre au plus près de ses besoins naturels. (animal plus proche de Dieu que l'homme) Mais qu'est cette nature ? Pas la nature logique des stoïciens, pas plus la nature naturelle de la simple survie. C'est une nature qui se concrétise en un lieu, la nature urbaine dont les coordonnées sont équivoques : les cyniques vivent par les moyens de la mendicité et de la débrouille. (tonneau habita provisoire en attendant une maison).

Il s'agit de l'ascèse d'un corps situé aux bords de la cité, qui vit dans une temporalité aux rythmes hétérogènes. Une telle ascèse diffère du tout au tout de celle qui vise l'adéquation d'un corps mortel à l'ascension de l'âme vers l'intelligible.

Le cynisme transforme l'ascèse en une discipline préparatoire, un endurcissement qui rend apte à réagir de manière impromptue et circonstancielle. L'ascèse cynique recourt à l'improvisation pour prendre à l'assaut les conventions. Sa discipline tient davantage de la stance que des préceptes, elle est faite de passages imprévus entre la durée et la fulgurance.

Anecdote : un quidam trouvant Diogène dans une auberge, vous buvez dans une auberge !!! c'est là qu'on trouve du vin.

Socrate même quand il boit se maîtrise et a l'air de ne pas avoir bu. Le besoin de boire de l'alcool que ressent Diogène est ce qui l'exempte d'obéir à la convention qui veut que les philosophes ne s'affichent pas dans les auberges et ne se comportent pas en ivrognes.

Préciser ce qui est appelé nature par les cyniques : cela revient à un mélange indifférent des conventions : de la convention qui veut que ce sont les vulgaires qui boivent dans les auberges et la convention philosophique qui veut que ces derniers ne fréquentent ces lieux sans discipline : désorganise les assignations.

Auberge : terrain du dialogue philosophique concerne tous les êtres et toutes les sphères de le l'existence (Il n'y a pas absence de théorie mais un autre rapport à l'investigation théorique, qui se déroule en un lieu vulgaire).

Les cyniques s'autorisent philosophes à partir de conventions interdites aux philosophes : ils ne s'autorisent que d'eux-mêmes. Nietzsche s'autorise philosophe à partir d'un devenir intempestif et de l'improvisation déréglée contre la nécessité conceptuelle. Sa réunion des matériaux, sa redistribution des rapports entre les différents régimes de savoirs et les différentes pratiques, son art de la vérité disparate fait apparaître le caractère conventionnel des réquisits systématiques et exhaustifs de l'histoire de la philosophie.

Deuxième intuition/ tirée de Par delà bien et mal, § 26 (esprit libre) p. 583 (scène pédagogique)

« S'il a de la chance, l'homme d'élite, [...] Dans son étude nécessaire et désagréable de l'homme moyen, rencontreront des aides qui abrègeront sa tâche. Je veux dire les cyniques, ceux qui tout bonnement reconnaissent et acceptent en eux l'animal, la vulgarité, la « règle » et qui pourtant ont assez d'esprit et de tempérament pour sentir l'irrésistible besoin de parler d'eux et de leurs semblables devant témoins : parfois ils se vautrent même dans leurs livres comme sur leur propre fumier. Le cynisme est l'unique forme sous laquelle les âmes vulgaires touchent à la droiture, et l'homme supérieur en présence des cyniques les plus grossiers comme les plus raffinés, doit tendre l'oreille »

D'abord il y a là une référence à une idiosyncrasie de sa propre œuvre. Nietzsche, Nietzsche , Nietzsche. Ce « vautrement » ne laisse pas non plus de provoquer un sentiment mélangé d'attraction et de répulsion. Deleuze et Foucault ont dit qu'en rendant impossible de dire « je » à la place de Nietzsche, ce dernier a ouvert une blessure dans le langage philosophique qui ne se refermera pas.

On peut prolonger cette hypothèse en arguant de ce que Nietzsche est le nom du réseau des noms qui organise sa pensée. A ce titre, le nom de « Nietzsche » est le crachat lancé à la figure de l'anonymité du sujet philosophique, ou le bâton avec lequel Antisthène ne cessa de chasser Diogène pour lui désapprendre la séduction des maîtres.

Mais surtout, la leçon de supériorité dispensée par cette droiture vulgaire défait la hiérarchie au point même de sa naissance, à savoir dans la pédagogie qui est censé l'instaurer. Car Nietzsche dit que rencontrer un cynique, c'est être saisi par le pouvoir de la pensée (sa droiture) là où il ne faut pas - dans le vulgaire -. Qui peut savoir alors si la pensée ne saisira pas aussi ceux qui ne sont pas censés pas y participer, les inférieurs ? Et si Nietzsche lui-même n'hésite pas à se vautrer dans ses livres comme sur son propre fumier, s'il devient cynique, est-il vulgaire ou supérieur ? On est en plein désordre égalitaire !!!!

La chose se confirme ailleurs, dans Ecce Homo, où Nietzsche dira que ses livres atteignent leur summum quand ils atteignent le cynisme. (« Pourquoi j'écris de si bons livres » 3 p. 1148).

Les cyniques entraient dans les théâtres à reculons. Nietzsche écrit des livres posthumes, et les dote de testaments révisés en guise de préface.

Les cyniques avaient le sens de la répartie, Nietzsche exhume la forme brève contre l'injonction moderne de déduire la vérité d'un enchaînement logique systématisé.

Qu'est ce qu'il importe de discerner dans ces rapprochements ? Que Nietzsche transmet sa pensée selon une réversibilité déroutante du régime de la fiction et de celui de la vérité. Mon hypothèse est que l'atopie de son œuvre est si radicale qu'elle mélange les traits entre Platon et Dionysos, entre vérité idéelle et art différentiel : Diogène le chien nous donne peut-être un nom de ce déplacement.

Il y a bien un art chez le Socrate de Platon, un art de Platon lui-même, dont Nietzsche dira qu'il a inventé le modèle de la forme du roman. C'est l'art négatif de l'ironiste, de celui qui sait qu'il ne sait rien et expose la nullité du savoir sensible de tous ses interlocuteurs.

Les cyniques vont excéder cet art. En moquant les statues, les cyniques n'ont pas seulement moqué le désir des hommes d'être des dieux. Ils ont inventé une forme nouvelle de leur séparation, un réservoir d'anecdotes qui se transmettent par le biais d'un comique qui défait les termes des situations dont il surgit, dans des éclats rire qui délogent tous les interlocuteurs de leur place, sans exception.

Les cyniques ont inclus dans l'ignorance philosophique ce qu' en exclut la négation socratique du sensible : un compte-rendu des péripéties et déboires et que traverse la pensée, ainsi que des issues qu'elle trouve ailleurs que là où elle prétendait devoir les chercher. ( ce que l'on appelle humour quand on regarde un film de Buster Keaton)

Le dislocation cynique des conventions, sa désorganisation des places du vulgaire et du grand, son déplacement improvisé des codes, tout cela n'est pas seulement une figure pittoresque et marginale extérieure à la vérité théorique. Son régime de franchise invente un nouveau moyen de pensée qui était inconcevable pour l'ironie socratique Cette dernière s'exempte du sensible et ne peut donc que perpétuellement le démasquer. alors qu'avec les anecdotes cyniques, le rapport entre vérité et humour devient pensable.

Pour conclure j'aimerais souligner une ultime conséquence de cette lecture. L'affrontement du Socrate devenu fou et du Socrate platonicien est tout autre chose que l'opposition entre des positions morales simples et une réflexion théorique sur la vie collective de la cité.

Car pas plus pour Platon que pour aucun autre penseur grec, les politeiaides philosophes de l'Antiquité n'ont jamais été des théorisations du corps politique, quel qu'il soit, ou du vivre ensemble. Elles sont des pédagogies de l'âme, et c'est bien à l'affrontement de deux pédagogies de l'âme que l'on assiste. Humour contre ironie, et Nietzsche tombe du côté de l'humour.

Nietzsche était vraiment le plus antique des philosophes modernes. Sa réactualisation du cynisme corrode d'avance, avec humour et méchanceté, la figure aujourd'hui si sérieuse d'une modernité au rabais qui a réconcilié à le dionysiaque et l'ironie, qui croit pouvoir sans danger jouer des différences, démasquant ceux qui croient encore à l'exigence de vérité, c'est-à-dire une modernité qui croit pouvoir s'exempter du conflit, de la division, de la politique. C'est l'entière probité d'un Nietzsche férocement en duel avec cette version édulcorée de sa propre pensée que j'espère avoir donné à entendre.

Merci

Merci à Antonia Birnbaum d'avoir généreusement permis que ce texte soit publié ici.

Nietzsche, le non-sens et la joie (AUDIO)

Birnbaum, Antonia — 2004-04-14T12:35:58Z

Ce document est une émission, diffusée sur France Culture le Vendredi 9 avril 2004, dans le cadre des Vendredis de la philosophie.

Tu peux écouter cette émission sur Le Radeau, ici :
http://leradeau.caute.lautre.net/ar....

Pour accéder à cette émission, il te sera demandé un "nom d'utilisateur" et un "mot de passe" indiqués ici ou à me demander par simple mail : Benoît.

Un temps à venir : l'immaturité

Birnbaum, Antonia — 2004-03-05T20:04:56Z

Voyez le texte de Nietzsche : Des trois métamorphoses.

Pour S. D.

Tout m'arrive comme si j'avais trouvé une vie déjà trop avancée. Je me mettrais bien au courant des choses qu'on trouve compliquées, mais je sais que ce sont les plus simples que me manquent, je ne veux pas tricher. les plus simples vraiment... (Jean Paulhan)

Est immature celui qui se trouve à la recherche des choses et de lui-même, celui qui ne dispose plus, ou pas encore, de critères pour juger ce qui l'entoure. Un innocent. Mais cette innocence ne renvoie pas à la pureté d'une origine perdue [1], elle est toujours à regagner eu égard à l'inscription dans la tradition. Provenant de l'oubli momentané des conventions, d'une absence à ce qu'on sait, elle est en quelque sorte une modalité de l'ignorance. Affirmer cette innocence ne veut nullement dire rejoindre une « nature première », c'est une façon nouvelle de revisiter le passé. L'innocent est celui qui ne sait plus, qui a oublié, et qui retrouve alors cette maladresse caractéristique des premiers essais. Il exerce son jugement plutôt que de simplement le porter, s'efforce de connaître ce que tout le monde sait déjà, s'obstine à découvrir ce qui semble déjà évident.

Dans Ainsi parlait Zarathoustra, ce regain d'innocence est présenté à travers la fable des trois métamorphoses : comment le chameau devient lion, comment le lion devient enfant, comment cet enchaînement lui-même est relancé à travers ces passages. C'est le premier des discours de Zarathoustra, et il peut aussi bien être lu comme une allégorie des épreuves qui attendent l'esprit en quête de connaissance et de liberté que comme un autoportrait fait par Nietzsche de son propre parcours de pensée.

La forme choisie, une fable allégorique, donne à entendre que le parcours diffère toujours selon les pas empruntés par l'esprit qui se métamorphose. En ce qui concerne Nietzsche, on peut discerner un Nietzsche chameau-wagnérien, un Nietzsche lion-généalogiste, un Nietzsche enfant-philosophe du Oui ! Mais les figures du chameau, du lion, de l'enfant, peuvent devenir le véhicule d'une infinité d'autres significations. Entre ces figures, en elles, s'ouvre une brèche entre la forme et sa signification, et ceux qui se métamorphosent prêtent à chaque fois une allure inédite aux trois états d'esprit.

La fable que raconte Zarathoustra est la suivante : le chameau est celui qui prend sur lui tout le poids de la tradition, qui tente d'honorer son « Tu-dois », le lion est celui qui se libère de ce « Tu-dois », enfin l'enfant est celui qui crée, qui recommence. Notons tout d'abord l'ordre des trois métamorphoses : c'est le récit d'un mouvement à rebours, qui décrit un retour à l'enfance.

Devenir-chameau : l'esprit s'éprouve dans une confrontation avec la tradition, il tente de satisfaire à son « Tu-dois » (Du-sollst), de se mesurer à lui ; c'est l'apprentissage à proprement parler, où l'effort de connaissance équivaut à un effort d'être à la hauteur, un effort d'appropriation et d'adéquation.

Devenir-lion : l'esprit qui s'était inscrit dans la continuité de la tradition s'en libère. Cette émancipation est toujours un geste illégitime, l'esprit ne peut pas obtenir sa liberté de la tradition elle-même, il ne peut que voler son indépendance en se soustrayant à son emprise, en interrompant sa continuité. Enfin, la fable présente le devenir-enfant :

Mais dites, mes frères, que peut encore l'enfant que ne pourrait aussi le lion ? Pourquoi faut-il que le lion ravisseur encore se fasse enfant ?
Innocence est l'enfant, et un oubli et un recommencement, un jeu, une roue qui d'elle-même tourne, un mouvement premier, un saint dire Oui.
Oui, pour le jeu de la création, mes frères, il faut un saint dire Oui : l'esprit veut maintenant sa propre volonté, celui qui est perdu au monde veut gagner son propre monde.
De l'esprit c'est trois métamorphoses que je vous ai nommées : comment l'esprit devient chameau, et lion le chameau et, pour finir, enfant le lion [2].

Alors que le lion contestait la tradition, lui opposait sa « divine négation » (sein heiliges Nein), l'enfant, lui, va jusqu'à oublier le « Tu-dois ». Dans le regain d'innocence qui marque la troisième métamorphose, le mouvement à rebours des trois métamorphoses se révèle comme étant celui d'un désapprentissage. Le chameau désigne l'éducation dans sa cohérence traditionnelle, l'effraction pratiquée par le lion interrompt la logique d'appropriation du chameau, l'enfant désigne la ruine du savoir-faire qui fait notre maturité.

Le désapprentissage en question ne met pas au jour une nature première, bien au contraire, c'est une dissolution de ce qui est temporellement premier, à savoir : de notre propre constitution historique. L'oubli évoqué par Nietzsche n'est donc pas un retour à une origine, mais un retour sur la première fois, sur la part de commencement qui est au départ de toute habitude, de toute histoire, de notre existence même. Dans les trois métamorphoses, la part du commencement vient en dernière position parce qu'elle n'est pas directement accessible. Sa position indique que le commencement ne se donne jamais autrement qu'à travers un recommencement. La fable ne raconte pas le mythe d'une origine perdue, elle relate comment l'innocence se regagne sur la dette à l'égard de la tradition.

L'oubli dont procède le recommencement ouvre sur le jeu parce que ne plus savoir nous provoque à chercher une nouvelle fois. Ici, le jeu ne consiste pas à imiter (à « faire comme si »), mais à refaire les choses depuis le début. La défaillance de la maîtrise que produit l'oubli rend manifeste la première fois que recelait l'habitude. C'est de traverser cette première fois qui importe à l'enfant qui joue. Et l'enfant qui joue se tient tellement près du début des choses, qu'il en perd la notion linéaire du temps : « Es ließe sich alles trefflich schlichten, Könnte man die Sachen zweimal verrichten (Goethe) ; l'enfant procède selon cet adage goethéen. Simplement pour lui, il ne s'agit pas d'une seconde fois mais de nouvelles fois, de centaines, de milliers de nouvelles fois. Ce n'est pas seulement le moyen de venir à bout des premières expériences traumatiques par abrutissement, conjuration obstinée ou parodie, mais c'est aussi le moyen de goûter sans cesse, de la manière la plus intense, triomphes et victoires. L'adulte se déleste de l'horreur, jouit doublement d'un bonheur en le racontant. L'enfant recrée toute la chose depuis le début, il recommence. Peut-être est-ce là la racine profonde du double sens des "jeux" allemands : répéter la même chose serait l'élément commun aux deux. Non pas « faire comme si », mais « toujours refaire », transformer l'expérience traumatique en habitude, telle est l'essence du jeu [3]. »

Dès lors que la continuité propre à la transmission est indisponible, le jeu se révèle comme étant au départ de toute habitude, et partant, comme la matrice des trois transformations elles-mêmes. Dans la mesure où l'habitude (la tradition) nous constitue, où elle est historiquement première, nous ne saurions évidemment être à son départ, en être les inventeurs. Si le devenir-enfant est la troisième transformation, c'est bien parce que nous ne sommes jamais nous-mêmes notre propre commencement. Or recommencer, c'est précisément éprouver ceci : que nous commençons toujours avant nous-mêmes, que notre accès au commencement passe par une réinvention de la tradition.

L'exemple le plus emblématique de cette expérience est peut-être celui de notre rapport au langage [4]. L'« oubli » du langage qui accompagne le devenir-enfant ne nous fait pas tomber dans la nuit d'avant nous-mêmes, dans un silence primitif qui ne pourrait être que d'une violence absolue : il permet au soi constitué par son inscription dans le langage d'en éprouver à nouveau l'énigme, de s'étonner du don de parole qui lui revient, il rouvre le jeu du langage. Ecrire, parler c'est ne pas savoir écrire, parler. C'est une aventure immature. Ne plus connaître les formules consacrées, avoir désappris à parler, cela nous provoque encore une fois à « chercher des phrases [5] ».

D'ailleurs, à ce titre, le devenir-enfant marque aussi bien le recommencement des trois métamorphoses. Advenu dans l'oubli de la maîtrise, son jeu transforme à nouveau l'expérience de l'imprévisible en habitude, il réapprend à maîtriser, sa réitération du commencement est la matrice du devenir-chameau. L'enchaînement ne s'achève jamais, car il se développe autour de sa propre relance. Dans la figure de l'enfant, l'aptitude au commencement passe dans la répétition de l'enchaînement des trois métamorphoses. Le commencement, c'est ce qui interrompt la continuité du passé, ce qui oblige à trouver une nouvelle manière de le voir, une nouvelle manière d'être au présent.

Le commencement n'est pas à l'origine (au sens d'une substance première) des figures, mais il se retrouve dans toutes. Le chameau, le lion, sont hantés par une part de commencement, le devenir-enfant emporte toutes les métamorphoses. La mise en oeuvre du déplacement qui excède le donné - le devenir - exige de ne plus se comprendre depuis la continuité du passé, mais de réinventer le passé et partant, d'altérer le présent. D'où la dimension inventive de l'immaturité, la dimension immature de notre inventivité. Notre compréhension participe bien de manière créative à notre existence, mais elle l'instaure toujours de manière rétrospective, comme un antérieur projeté. Cette projection ne procède pas par négation, elle libère l'avenir enfermé dans le passé.

Réinventant le passé, un esprit se libère de sa dette à l'égard du « Tu-dois » de la tradition, recommence, affirme son « Je-veux ». Mais s'il se déleste ainsi du poids de la tradition, est-il pour autant libéré du plus grand poids, du « Cela fut » (Es war) qui marque notre présence même au monde ? En effet, une chose est le retour sur le jeu qui transforme l'imprévisible de ce qui nous arrive, une autre notre arrivée elle-même, notre naissance. Devoir sa vie, sa présence même, n'est-ce pas là une limite indépassable pour la volonté ? Comment peut-on, même rétrospectivement, transformer cette dette, « vouloir sa propre volonté », comme le dit Nietzsche à propos du devenir-enfant ?

« Vouloir sa propre volonté » ne peut pas seulement vouloir dire transformer rétrospectivement le « Tu-dois » en « Je-veux », cela exige encore cette chose à la fois si simple et si difficile : vouloir être soi. C'est cette volonté que Nietzsche appelle une « réconciliation avec le temps, et une plus haute chose que toute réconciliation [6]. » Epictète donne une formule exemplaire de cette réconciliation dans un de ses conseils : « Ne demande pas que ce qui arrive arrive comme tu veux. Mais veuille que les choses arrivent comme elles arrivent, et tu seras heureux [7]. » Zarathoustra répond aux bossus et infirmes qui lui demandent de les guérir dans l'esprit de cette formule :

« Cela fut », ainsi se nomme du vouloir le grincement de dents et sa plus solitaire tribulation. contre tout ce qui est déjà fait ne pouvant rien - de tout passé il est méchant observateur.
[...]
« Qu'un fait s'anéantisse, c'est là chose impossible ; comment se pourrait-il que par le châtiment un fait devînt un non-fait ? Voici, voici, qui est l'éternel dans le châtiment d'« exister » : que l'existence même ne puisse être à tout jamais que fait et culpabilité. »
[...] - mais vous connaissez bien, mes frères, cette fable que chante le délire !
Hors de ces fables et chansons vous ai conduits quand je vous enseignai : « le vouloir est créateur ! »
Fragment, énigme, cruel hasard, ainsi est tout « Cela fut » jusqu'à ce que le vouloir qui crée ajoute : « Mais ainsi l'ai voulu ! »
- jusqu'à ce que le vouloir qui crée ajoute : « Mais ainsi je le veux, ainsi je le voudrai ! »
Mais de la sorte a-t-il parlé déjà ? Et quand le fera-t-il ? De sa propre folie le vouloir s'est-il désharnaché ?
Le vouloir est-il devenu lui-même un rédempteur et un porteur de joie ? De l'esprit de vengeance et de tous grincements de dents a-t-il désappris les leçons [8] ?

Alors que la fable des trois transformations était adressée indifféremment aux disciples ou aux animaux du Zarathoustra, ce discours est tenu aux bossus et autres infirmes, dont un lui fait remarquer qu'avec cette « langue bossue » il parle autrement avec eux, et avec lui-même, qu'avec ses disciples. Ce discours adressé à ceux qui demandent instamment à ne plus être qui ils sont radicalise encore le propos sur la métamorphose. Car l'inévitabilité de notre propre présence au monde, de notre corps, semble condamner la fable allégorique à n'être qu'un beau discours. La réinvention du passé ne serait-elle qu'une figure de l'esprit ?

En tant qu'il est l'obstacle suprême pour la volonté, le « Cela fut » renvoie à l'indépassabilité de notre naissance [9]. En effet, tant qu'un esprit conçoit sa volonté comme souveraine, sa propre naissance est ce qui le met irrémédiablement en échec : s'il peut encore entretenir l'illusion de maîtriser sa mort en l'affrontant, il ne peut ni se réapproprier sa naissance, ni la supprimer, pas même en s'enlevant la vie. Quoi qu'il en soit, dès lors qu'il est là, sa naissance aura déjà eu lieu, et cela sans qu'il le veuille.

Pour ceux qui ont une volonté créatrice, le « Cela fut » dont procède l'existence n'est plus châtiment, mais sa contingence apparaît comme telle, « fragment, énigme, cruel hasard ». S'apercevant comme déjà né dans un monde donné du même coup et déjà là, ils perçoivent que leur naissance n'est pas moins contingente que leur mort.

Dès lors que nous questionnons l'énigme de notre naissance, nous questionnons l'énigme de notre singularité. Et comme nous nous éprouvons d'abord comme singuliers en ressentant notre disparition possible, elle ne peut que surgir après que nous ayons éprouvé notre mortalité : la perspective de la mort ouvre en retour sur une interrogation de la naissance. Cela ne signifie pas pour autant que celle-ci soit moins primordiale : il ne saurait y avoir d'affirmation de la contingence qui ne soit aussi celle de notre naissance même.

La contingence à laquelle est suspendue notre existence singulière n'est pas moins celle de notre naissance que de notre mort. Notre soi tient aussi bien à l'improbable conjugaison des circonstances et des rencontres qui nous ont fait être là qu'à l'ouverture sur l'imprévisible que marque notre possible disparition. Ou pour le dire autrement : exposés à l'incalculable de l'à-venir, nous en provenons toujours déjà.

Disant qu'il a vu de pires choses que des hommes à qui il manque quelque chose, Zarathoustra rappelle qu'il n'y a pas moins de contingence à être né sans infirmité qu'avec ; quelle qu'elle soit, on ne peut guérir de la contingence. Vouloir être là veut dire vouloir être ce soi-ci unique, différent de tout autre à venir, en vie, ou ayant vécu. De ce fait, s'éprouver comme déjà né, c'est éprouver l'improbabilité folle de notre existence singulière, du seul être sans lequel pour nous rien ne serait. Et affirmer notre présence au monde, c'est vouloir cette suite pourtant entièrement fortuite comme la nécessité même, puisque c'est d'elle que résulte notre naissance : c'est vouloir comme nécessité ce qu'il y a d'inattendu, d'inappropriable dans le commencement. Cette volonté-là, qui conjugue inextricablement nécessité et contingence, qui acquiesce à l'imprévisible comme à la loi même de l'existence, tient bien d'une immaturité.

Le fait d'ajouter un « Je le voulais, je le veux, je le voudrai » au « Cela fut » transforme ce dernier, délivre la volonté de sa propre folie. La volonté cesse de se venger contre l'irréversibilité du temps lorsqu'elle comprend le passé non plus comme inaltérable, mais comme devenu ; et dans la mesure où elle s'appréhende elle-même comme élaboration du devenir, (comme « vouloir créateur »), le passé ne lui semble plus alors comme l'autre de la volonté, comme son fardeau.

Le « Tu-dois » de la tradition procède de la continuité temporelle, d'un enchaînement qui fait découler l'avenir du passé. S'émanciper du « Tu-dois », passe par un recommencement. Mais justement, vivre la modernité comme telle exige de ne plus s'inscrire dans une continuité temporelle. Dès lors, il se pourrait bien que l'affirmation du recommencement implique la réconciliation avec l'immaturité persistante de notre être. Cette dernière s'avère alors comme une pratique essentielle à la vie moderne.

Le recommencement découvre et affirme ce qui, de la temporalité, est hétérogène à toute continuité, irréductible à toute causalité : l'advenue qui correspond à la naissance. Ce qui est en jeu dans cette réconciliation n'est donc rien d'autre que l'expérience de la discontinuité temporelle comme telle. Elle désigne l'expérience de la temporalité spécifique à la modernité. Ni innovation « absolument moderne », ni reconduction continue de la tradition, l'inventivité est l'articulation du commencement constitutif de nos existences temporelles.

Précisons encore que de ce point de vue, la naissance ne renvoie pas à l'advenue du neuf (de quelque chose), elle désigne la nouveauté que constitue l'advenue elle-même (ce qui vient au monde lorsque quelqu'un naît, ce n'est justement pas quelque chose mais un commencement). Pour le dire avec Franz Rosenzweig : « non pas quelque événement qui arrive dans le temps, mais l'événement du temps lui-même [10]. »

Le regain d'innocence de celui qui crée, qui « veut sa propre volonté » renvoie à une transformation de son rapport au temps. Le futur n'est plus pour lui la prolongation du passé, son présent ne consiste pas à s'acquitter de sa dette envers ce dernier en l'accomplissant, en s'efforçant de contribuer à sa réalisation future, à son achèvement. Dans la mesure où sa naissance ouvre une brèche dans le temps [11], celui qui dit « Oui ! » à cette naissance se perçoit comme le dépositaire non pas d'un testament à exécuter, mais d'un geste d'initiative qui constitue sa présence même au monde : s'insérant entre passé et futur, il fraye le tracé de cette brèche, écarte le temps de lui-même. « Vouloir sa propre volonté », ce n'est pas devenir maître du temps, mais bien au contraire s'inscrire au lieu de son déboîtement, de sa disjonction, affirmer l'advenue comme telle. C'est à ce titre que la volonté « devient [elle]-même un rédempteur et un porteur de joie », qu'elle désapprend la vengeance : déjà née, elle se découvre héritière, non pas d'une dette, mais du commencement qui entra dans le monde avec sa naissance.

En tant que modalité du commencement, l'immaturité tend à creuser la dimension lacunaire, incomplète de l'existence, élaborant ce qui, de la physique elle-même, excède toujours le donné : sa part d'imprévisible, son passage même, ou dans un lexique lacanien, le réel. Ce qui fait retour dans l'immaturité, ce n'est pas une puissance originelle, une force première, mais la part de commencement qui fait de notre existence un conflit intempestif, l'ouverture et le tracé d'une « brèche dans le temps ».

Antonia Birnbaum
Janvier 1999

[1] La connotation originaire de l'innocence date du christianisme, et ne coïncide pas nécessairement avec sa qualité morale. Par exemple chez les romains, l'innocent est celui qui s'abstient de faire sciemment le mal, ou qui n'est pas suffisamment au fait de la manière dont opère le monde dans lequel il vit. L'innocence n'est pas irréversible.

[2] Friedrich Nietzsche, Oeuvres philosophiques complètes, tome 6 : Ainsi parlait Zarathoustra, texte et variantes établis par G. Colli et M. Montinari, trad. M. de Gandillac, Paris, Gallimard, 1971, p. 38. (Traduction modifiée.)

[3] « Spielzeug und Spielen. Randbemerkungen zu einem Monumentalwerk », in Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, publiés sous la direction de Rolf Tiedemann et Hermann Schweppenhäuser, Francfort, Suhrkamp, 1982, tome III, p. 127-132. (Traduction A.B.)

[4] Sur le privilège qu'acquiert le langage au détriment de la musique dans la notion d'art développée par Nietzsche postérieurement à La Naissance de la tragédie, voir Philippe Lacoue-Labarthe, « Le détour », in Le sujet de la philosophie, Typographies I, Paris, Aubier Flammarion, 1979, p. 33-74.

[5] Voir à ce propos le livre de Pierre Alféri, Chercher une phrase, Paris, Christian Bourgois, 1991.

[6] Friedrich Nietzsche, op. cit., p. 161. (Traduction modifiée.)

[7] Manuel d'Epictète in : Marc Aurèle, Pensées pour moi-même suivies du Manuel d'Epictète, Paris, Garnier Flammarion, p.210.

[8] Friedrich Nietzsche, op. cit., p. 160-161.

[9] En interrogeant le « Cela fut » relativement à un acquiescement singulier de notre naissance, nous proposons une lecture possible de l'affirmation temporelle qui délivre de l'esprit de vengeance. Dans « Nietzsches Zarathoustra », Heidegger comprend la haine contre le « Cela fut » comme une haine contre l'éphémère de la temporalité elle-même, comme un désir métaphysique d'immuable. Dans cette logique, la délivrance de l'esprit de vengeance correspond à une affirmation de l'éternel retour du Même, vouloir sa propre volonté revient à affirmer le cercle dans et par lequel la temporalité de tout étant fait elle-même retour. Voir « Qui est le Zarathoustra de Nietzsche », in Martin Heidegger, Essais et Conférences, trad. André Préau, Paris, Gallimard, 1958, p. 116-151.

[10] « Nicht daß etwas in der Zeit geschieht, die Zeit selbst geschieht. » Malgré de longues recherches, nous n'avons malheureusement pu retrouver l'endroit exact où Franz Rosenzweig écrit cette phrase. Mais elle est imprimée dans notre mémoire, et nous croyons que c'est la version exacte.

[11] Nous empruntons ici les termes employés par Hannah Arendt dans la préface à La Crise de la culture, intitulée « La brèche entre le passé et le futur ». Cet emprunt rend hommage à sa réflexion sur la natalité, mais il nous semble d'autant plus autorisé à cet endroit que l'évocation par Arendt de cette brèche comme de « ce petit non-espace-temps au coeur même du temps, qui contrairement au monde et à la culture où nous naissons, peut seulement être indiqué, mais ne peut être transmis ou hérité du passé ; chaque génération nouvelle et même tout être humain nouveau en tant qu'il s'insère lui-même entre un passé infini et un futur infini doit le découvrir et le frayer laborieusement à nouveau. » (Hannah Arendt, La Crise de la culture, trad. J. Bontemps et P. Levy, Paris, Gallimard, 1972, p.24) paraît comme une référence à peine voilée à ces phrases de Nietzsche : « [...] qu'on se représente un homme bouleversé et entraîné par une violente passion, que ce soit pour une femme ou pour une grande idée [...]. C'est l'état le plus injuste de la terre, borné ingrat envers le passé, aveugle aux dangers, sourd aux avertissements, un petit tourbillon de vie au milieu d'un océan figé dans la nuit et l'oubli : et pourtant cet état - absolument non historique, anti-historique - n'engendre pas seulement l'action injuste, mais aussi tout acte de justice ; et nul artiste ne réalisera son oeuvre, nul général ne remportera sa victoire, nul peuple ne conquerra sa liberté, qu'il ne les aient auparavant désirées et poursuivies dans un tel état de non-historicité. » Friedrich Nietzsche, Oeuvres philosophiques complètes, tome 2 : Considérations inactuelles I, II, III, IV, « De l'utilité et des inconvénients de l'Histoire pour la vie », texte et variantes établis par G. Colli et M. Montinari, Paris, Gallimard, 1971, p. 99.

Merci à Antonia Birnbaum d'avoir généreusement permis que ce texte soit publié ici.

Une éducation au point de vue cosmopolitique : Nietzsche disciple d'Emerson

Birnbaum, Antonia — 2004-03-05T19:41:04Z

for N. B.

« Notre culture est la prédominance d'une idée qui charrie derrière elle ce train de villes et d'institutions. Entrons en une autre idée : elles disparaîtront. La sculpture grecque a entièrement fondu comme si cela avait été des statues de glace : ici ou là subsiste une figure solitaire ou un fragment, comme nous voyons en juin et juillet des plaques et des restes de neige dans des vallons froids et des crevasses en montagne. Car le génie qui l'a créée crée à présent autre chose. Les lettres grecques durent un peu plus longtemps, mais elles elles sont soumises déjà à la même sentence et précipités dans l'inévitable fossé que la création de la pensée nouvelle ouvre pour tout ce qui est ancien. Les nouveaux continents sont construits avec les ruines d'une ancienne planète [1] [...] »

La précocité avec laquelle Nietzsche s'est exprimé sur les questions liées à l'enseignement (1872) confine presque à la hâte. Sans doute est-elle à mettre au compte du souvenir encore vivace de sa propre insatisfaction estudiantine. Le jeune professeur, partagé entre philologie et philosophie, procède en effet à un recensement des insuffisances et des travers qui caractérisent les établissements d'enseignement qu'il a lui-même fréquentés. Selon lui, leurs déficiences ne peuvent être analysées que si l'on interroge la finalité qui commande à l'enseignement qui y est dispensé. C'est dire que toute réflexion strictement pédagogique doit être nécessairement suspendue à une réflexion sur les enjeux philosophiques de la transmission. Deux textes s'emploient chez Nietzsche à les formuler : « Sur l'avenir de nos établissements d'enseignement » et « Schopenhauer éducateur ».

Deux années à peine séparent leur rédaction, mais entre le premier et le second, un retournement est intervenu. Dans les conférences de Bâle, toute la réflexion sur l'enseignement est encore déterminée par une préoccupation éminemment nationale. Ce qui préoccupe l'auteur est la continuité entre les institutions pédagogiques allemandes et la culture dont elles sont censées garantir l'identité. Mais dans « Schopenhauer éducateur », le problème de la transmission s'est déplacé : Nietzsche ne se soucie plus de la congruence entre les établissements d'enseignement et la culture allemande, il singularise le problème de l'éducation pour demander : « Qui nous a véritablement éduqué, qui est seulement capable de nous éduquer ? » A l'approche institutionnelle se substitue une question généalogique.

Une telle question appelle plusieurs réponses. Et une de celles qu'y apporte Nietzsche tend elle-même à entamer encore davantage l'unité organique de la culture allemande dont se revendiquent encore les conférences de Bâle. En évoquant Emerson, un « Américain » qui ne s'inscrit ni dans l'opposition entre la culture française et la culture allemande, ni même dans la filiation grecque de la philosophie, Nietzsche échappe à l'alternative du dedans et du dehors, traverse les frontières de l'Europe et trace un parcours vers un autre continent. Le rapport à Emerson va défaire chez lui le privilège de la germanité et projeter sa pensée dans un espace cosmopolitique.

Entre février et mars 1872, Nietzsche prononce à Bâle cinq conférences. Dans leur introduction, il propose de suspendre un moment la question de leur relativité afin de mieux traiter le problème des conditions qui règnent dans les institutions allemandes ainsi que celui de leur rapport à l'état actuel de la culture allemande : « C'est l'avenir de ces institutions allemandes qui doit nous retenir [...] : ce que faisant, nous renonçons provisoirement à toute comparaison et à tout jugement de valeur, comme si les conditions qui sont les nôtres, eu égard aux autres peuples cultivés, étaient des modèles universels jamais dépassés [2]. »

La focalisation sur la culture allemande relève d'abord d'une mise entre parenthèses qui se veut temporaire. Suivant celle-ci, Nietzsche confère aux établissements d'enseignement allemands le statut hypothétique de modèle. Plutôt que de s'arrêter sur leur particularité, il s'intéresse à ce qui les rend apte à figurer un universel : leur capacité à valoir comme un principe homogène et identitaire pour toute une culture.

Cette assimilation momentanée des établissements d'enseignement allemands à un modèle universel met hors jeu la logique de la comparaison et permet à Nietzsche de se concentrer sur ce qui lui semble être leur tâche principale : la production, à travers ses génies, de « l'unité de style artistique du peuple allemand ». Une telle détermination de la culture comme ce qui identifie et unifie le peuple implique aussi que Nietzsche ne saurait se contenter d'opter pour la germanité contre l'universalité de la culture, mais qu'il est tenu de montrer en quoi l'ordre organique du propre est le seul ordre qui soit réellement en adéquation avec la vocation à produire de la culture. C'est là exactement la tâche que se fixent les conférences de Bâle.

Nietzsche se borne d'autant moins à simplement affirmer la supériorité de la culture allemande sur toutes les cultures étrangères qu'il part du constat de son déclin. Dans la préface, il avance la thèse que les établissements d'enseignement sont devenus le terreau où se développent deux tendances des plus néfastes, celle d'élargir la culture à tous, à la démocratiser, et celle de l'amputer de sa souveraineté, de la mettre au service de l'Etat ainsi que de la soumettre au fonctionnement utilitaire de la société. Les conférences visent à faire apparaître que ces deux tendances, démocratisation et fonctionnalisation, loin d'ouvrir un accès à l'universalité de la culture, ne font que la dégrader.

Les remarques préliminaires sur l'emprise grandissante de la masse, de l'Etat et de l'économie encadrent un récit dans lequel le Nietzsche du présent, conférencier, professe son ignorance et raconte les paroles d'un maître que rencontra jadis un Nietzsche encore tout jeune, au seuil de sa vie d'étudiant. Ainsi, la temporalité du débat qu'il nous livre est située à un autre moment que celui du présent de son exposition. La position intermédiaire de Nietzsche, qui ne se présente ni comme maître ni comme disciple, oblige à s'interroger sans cesse sur le statut de tout ce qu'il énonce au cours de ces conférences.

Son rôle de simple intermédiaire est encore accentué par le fait qu'il restitue un entretien, épié à leur insu, entre le vieux maître et son disciple. Rien donc n'autorise à conclure que Nietzsche adhère sans réserve à la thèse de l'aristocratisme qui doit fournir le remède à la décadence de la culture. Le détour par la réminiscence d'un dialogue suggère bien plutôt qu'il compte mettre sa propre position à l'épreuve d'un traitement ironique : s'agit-il vraiment d'une réponse à la hauteur de la situation, ou n'est-ce qu'un contenu apparent qui ne résiste pas à une interrogation soutenue ? Pour accéder aux termes dans lesquels Nietzsche pose le problème de la transmission, il faut tenir pleinement compte de cette équivoque.

La scène du récit que nous livrent les conférences se situe à plus d'un titre en dehors de tout établissement d'enseignement. Le jeune Nietzsche et un ami sont sur les bords du Rhin, à Rolandseck. Ensuite le petit groupe dont ils font partie est informel et n'a aucune finalité pédagogique ni institutionnelle. Il s'agit d'une relation entre des amis enthousiasmés par la création musicale ou littéraire. Enfin, Nietzsche et son ami sont certes des étudiants, mais ils sont en vacances et en profitent pour faire l'apprentissage d'une activité qui relève davantage de la vie et de la mort que de l'enseignement : le tir.

C'est dans ce contexte que surgit un vieux philosophe fort importuné par leurs coups de feu. Le chien qui l'accompagne, le propos, la façon qu'il a de traiter son disciple : tout semble indiquer que Nietzsche a brossé le portrait in absentia du philosophe qu'il regrette n'avoir jamais pu rencontrer, Schopenhauer. Pour autant, il ne le nomme pas, ni ne se représente lui-même dans une conversation fictive avec lui, se contentant de se mettre en scène comme un auditeur indiscret qui aurait assisté tout à fait par hasard à un échange entre le vieux maître et son disciple.

Ce détour peut être lu comme un hommage posthume à Schopenhauer. Au lieu de faire abstraction de la mise à l'écart que celui-ci connut de la part de l'université, le texte représente toute la difficulté qu'aurait eue un jeune étudiant à entrer en relation avec ce philosophe méconnu. C'est sans doute là la première intelligence de l'institution que révèlent les conférences de Bâle : loin de promouvoir l'excellence, les établissements d'enseignement étouffent le vrai génie, elles vont jusqu'à effacer son nom sous le silence de leur mépris. Devant lui, le mode d'exposition adopté par Nietzsche vaut comme une contre-attaque : sa réminiscence donne à entendre le jugement que porte sur ces établissements celui-là même qui en a été exclu.

Dans l'échange que surprend le jeune étudiant, le vieux philosophe énumère pour son disciple égaré toutes les dégradations que subit actuellement la culture allemande. Il insiste particulièrement sur la mutilation de la langue allemande que met en œuvre l'enseignement actuel. On y a en effet abandonné l'apprentissage réglé sur la rigueur des classiques allemands, soit au profit de son étude historique et linguistique, soit au profit d'une « libre composition ». Cette dernière est vivement fustigée dans la mesure où elle induit la prolifération de toutes les extravagances mal dégrossies de l'expression en dehors de toute maîtrise de la langue, même la plus élémentaire. Cette débauche de la jeunesse à laquelle pousse la pédagogie du « exprimez-vous, développez librement votre personnalité » s'étend ensuite pour se déployer dans l'écriture du jour - le journalisme -, et se multiplie encore dans une masse proliférante de mauvaise littérature.

Pour le vieux philosophe, c'est la vocation proprement artistique de la langue allemande qui doit commander à son enseignement, et c'est au nom d'un tel idéal qu'il porte un jugement sans appel sur l'enseignement de la langue au gymnase : « Je vais d'abord te dire ce qu'il devrait être. Par nature chacun maintenant parle et écrit sa langue allemande aussi vulgairement qu'il est possible à l'époque de l'allemand journalistique : aussi faudrait-il que l'adolescent noblement doué soit placé sous la cloche à plonger du bon goût et du sévère dressage linguistique [...]. C'est ici que l'on peut voir quel prix ou quel mépris vous accordez à l'art et dans quelle mesure vous êtes apparenté à l'art, ici dans le maniement de la langue maternelle. Si vous ne parvenez pas à éprouvez un dégoût physique pour certains mots et tours auxquels nous ont habitués les journalistes, renoncez à aspirer à la culture [3] [...]. »

Ce dressage linguistique est d'abord proposé comme remède contre une certaine illusion d'autonomie. En réalité, ce qui passe pour être la spontanéité libre de l'expression n'est qu'une parole asservie aux formes les plus convenues et les plus répandues. Comment ne pas remarquer que la formulation dite personnelle se confond immanquablement avec une uniformité aussi vide que répétitive ?

Mais le dressage prôné par le vieux maître a un autre aspect, bien plus décisif à ses yeux. En effet, il le conçoit moins comme une méthode éducative destinée à détruire l'emprise de cette servitude volontaire que comme une logique de sélection destinée à révéler les rares natures capables de se cultiver. Seuls ceux qui ressentent une aversion physique pour l'usage impropre de l'allemand ont la chance de trouver un jour les accents authentiques de leur langue maternelle. Le but est donc de distinguer ceux qui sauront épurer la langue pour la faire communiquer avec l'art. En bref, il s'agit de privilégier l'apparition du génie. Quant aux autres, leur cause est perdue d'avance : ils ne sauront en aucun cas se cultiver, tout au plus pourront-ils acquérir l'intelligence du renoncement à la culture.

Si l'idéal d'excellence auquel aspire la culture est essentiellement lié au naturel du génie, sa généralisation ne peut être qu'une menace, car elle favorise l'extension de l'uniformité. Pour le vieux maître de philosophie, l'opposition entre une culture de masse et une culture aristocratique recouvre de fait l'opposition fondamentale entre barbarie et culture. Du coup, son universalisation démocratique ne conduit qu'à son abolition pure et simple dans la cacophonie assourdissante de la médiocrité qui sans cesse gonfle et étouffe la chance même que surgisse un jour le génie.

Cette cacophonie est barbare au sens le plus strict du terme : la confusion et la diversité qu'elle introduit au sein même de la culture allemande brouillent le lien de parenté qui unit l'Allemagne et la Grèce. « Qui d'entre vous viendra à un vrai sentiment de la gravité sacrée de l'art, quand on vous pervertit méthodiquement à bredouiller par vous-mêmes, lorsqu'on devrait vous apprendre à parler [...] : tout cela avec le résultat que vous restez éternellement loin de l'Antiquité et que vous devenez des serviteurs du jour [4]. » La spontanéité linguistique est ici incriminée parce qu'elle barre la route qui conduit à la seule origine authentique de la culture allemande, la Grèce antique. Le « n'importe quoi » de l'actualité démocratique saccage doublement l'excellence aristocratique : sa logique d'égalité ne se contente pas de saper la supériorité, elle tend aussi à égaliser toutes les cultures entre elles et partant, à perturber le caractère organique de la filiation gréco-allemande.

C'est alors une nouvelle cause de dégradation qui se trouve invoquée : infiltrée par des cultures étrangères, et en premier lieu par celle de la France, la culture allemande tend à se pervertir en un agrégat cosmopolite qui ne produit plus que d'affligeantes imitations de ce dont est capable la culture latine. Car dès lors qu'elle prend pour modèle ce qui lui est étranger, il en résulte une contrefaçon qui est nécessairement inférieure à ce qu'elle travestit. « Certes cette copie n'aboutit nulle part à un effet artistiquement aussi achevé que le fait en France presque jusqu'à aujourd'hui cette civilisation originale, issue de l'être de la romanité. [...] Que l'on compare nos romanciers allemands avec chacun des romanciers en renom de France ou d'Italie, si petit que soit leur nombre. Des deux côtés les mêmes tendances et les mêmes buts douteux, [...] mais là-bas liés à une gravité artistique, au moins à la correction de la langue, souvent à la beauté, partout l'écho d'une culture sociale correspondante, ici tout sans originalité, vacillant, vêtu de la robe de chambre de la pensée et de l'expression ou désagréablement grandiloquent, en outre sans la moindre véritable forme sociale à l'arrière-plan [...] [5]. »

En ce point, l'argument outrepasse la mise entre parenthèses provisoire du rapport de la culture allemande à l'étranger. La tendance critiquée, celle de l'élargissement de la culture, déborde littéralement l'époché méthodique qui était d'abord censé la circonscrire comme problème allemand. Car l'effet néfaste de la démocratisation tient justement à ce qu'elle ne différencie pas entre ce qui est allemand et ce qui ne l'est pas. L'élargissement à l'œuvre dans la culture de masse entraîne nécessairement l'élargissement à d'autres cultures. La dégradation historiciste et fantasque de la langue allemande ainsi que sa corruption par d'autres langues s'avèrent alors comme le recto et le verso de la même dynamique néfaste.

Il apparaît que le cadre fixé par Nietzsche pour son exposition s'effondre dès la fin de la deuxième conférence. Du coup, il n'est plus possible de le suivre pour considérer, même provisoirement, que la culture allemande dépeinte ici pourrait valoir comme modèle universel jamais dépassé. Si l'on veut en saisir la portée, il faut analyser la situation particulière et locale dans laquelle sont prononcées ces tirades pamphlétaires sur la dégradation de la culture. A cet égard, le compagnon du vieux philosophe nous fournit un indice précieux. Lorsque, la nuit tombée, les deux jeunes gens se découvrent au philosophe et à son compagnon, ce dernier prend leur défense en disant qu'ils viennent d'assister, tel un chœur, en « véritable spectateur idéal », à leur « comédie de culture [6] ».

Une comédie, ce discours sur l'aristocratie naturelle de la culture, tenu près de Rolandseck, au bord du Rhin ? Le Roland de la légende s'est reposé ici une nuit avant que de rejoindre sa promise sur l'île Nonnenwerth au milieu du Rhin. Le lendemain, il aperçoit de son promontoire un cortège funéraire : sa fiancée, réfugiée dans un cloître pour l'attendre, est morte dans la nuit. Pendant que le philosophe et son compagnon, réfugiés dans le havre naturel de cette légende, discourent sur la renaissance d'une authentique culture du génie allemand, celle-ci a déjà péri non loin de là, dans les établissements qu'ils ont désertés.

Le compagnon du vieux philosophe ne peut plus se résoudre à y enseigner, sans pour autant être devenu son disciple. Le maître ne lui est d'aucun secours. Entre les jeunes étudiants et les deux personnages plus âgés s'ensuit alors quiproquo sur quiproquo : le philosophe se trompe sur leur exercice aux armes, sur leur précipitation à le rejoindre, sur leurs intentions ; même l'agressivité du chien repose sur une méprise. La chaîne des générations est rompue sans aucun espoir de la voir se reconstituer, et, avec elle, la naturalité de toute transmission.

Les personnages du récit n'ont pas plus accès à l'esprit aristocratique que les masses dont ils décrient inlassablement la médiocrité. Ce que mettent en scène ces conférences, c'est la caducité de tous leurs discours sur la noblesse de la culture relativement à leur propre situation. En effet, soit la prétention à opposer caractères nobles et bas entre en collusion avec la hiérarchie propre à l'ascension sociale, soit ceux qui récusent la suprématie de l'utilitarisme et de la subordination à l'État doivent eux-mêmes apparaître comme des personnages dérisoires et de rang inférieur selon la logique dominante du moment. Comme le remarque très lucidement le disciple, dans les conditions de la démocratie moderne, ceux qui défendent vraiment avec probité la hiérarchie naturelle des esprits jadis conçue par Platon ne peuvent plus être que des personnages comiques, même à leur insu.

Invoquer l'antique hiérarchie d'une culture destinée à quelques-uns contre la hiérarchie sociale qui règne dans la société présente n'est qu'un discours voué à sa propre impuissance, et c'est de cette impuissance dont le Nietzsche conférencier à Bâle se trouve être involontairement le daïmon. Il en prend acte rapidement, puisqu'à peine deux ans plus tard, il va publier une Intempestive, « Schopenhauer Educateur », qui inverse terme à terme les données du problème.

L'entame de cette inversion se donne à lire dans le seul point où le vieux philosophe en appelle à un geste qui diverge de celui de la philosophique antique, et où donc il procède à partir d'un diagnostic du présent : « Que l'on se familiarise seulement avec la littérature pédagogique de ce temps ; celui-là n'a plus à être corrompu, qui, à cette étude, n'est pas effrayé par la suprême pauvreté d'esprit et par cette véritable danse en rond d'êtres patauds. Notre philosophie doit ici commencer ici non par l'étonnement mais par l'effroi [7]. » Et plus loin, cette remarque s'amplifie encore : « Ce n'est pas seulement l'étonnement, c'est l'effroi qu'il nous faut apporter, voilà quel était l'avis du philosophe ; son conseil n'était pas de s'enfuir effaré, mais de passer à l'attaque [8]. »

Mis en face de ce problème apparemment annexe, celui de l'avenir des établissements d'enseignement, l'attitude philosophique elle-même doit changer. Elle ne peut plus être celle, ontologique, de l'étonnement, mais commence dans l'effroi provoqué par les conditions historiques du temps présent. L'inadaptation du philosophe à la réalité ne relève pas d'une préoccupation exclusive pour l'éternel, mais de la force de l'intempestif : devient philosophe celui qui a le courage de ne pas assimiler l'état de fait à une nécessité et qui réagit en conséquence, en passant à l'attaque. N'est-ce pas dire que, désormais, dans les conditions de la démocratie moderne, la philosophie ne restera philosophie que si elle accepte de passer hors d'elle-même pour s'inscrire en porte-à-faux dans l'espace commun à tous ? Et une telle attitude ne nécessite-t-elle pas justement de disjoindre le génie de tout ce qui pourrait constituer le propre d'une identité ?

Il semble que ce soit la conclusion que tire Nietzsche, puisque dans « Schopenhauer éducateur » il présente d'abord le philosophe non en sa qualité d'Allemand, mais de voyageur. Et la première vertu qu'il évoque comme nécessaire pour s'éduquer est une vertu complètement absente des conférences : le courage. Or c'est le désir de liberté, et non le dressage, c'est la difficulté à faire valoir une différence, et non l'identité, qui oblige à affirmer la témérité comme un élément décisif de la sagesse.

« Je ne prends garde à un philosophe que pour autant qu'il est en état de donner un exemple [9]. » Nietzsche revendique Schopenhauer comme maître parce qu'il a su lui donner un exemple de ce qu'il est possible d'être. Son attitude est apte à encourager tout jeune à faire valoir « la multiplicité aussi bariolée que bizarre qui constitue l'unicité de son être [10] » contre la contrainte à l'uniformité. Dans la mesure où la puissance d'un tel exemple est d'exhorter à la différence, il ne saurait être normatif. D'ailleurs Nietzsche ne cite pas Schopenhauer par-dessus tout, il le cite entre autres exemples : « [...] et c'est pourquoi je veux me souvenir aujourd'hui de ce maître et de ce censeur dont je puis me glorifier, d'Arthur Schopenhauer - pour en honorer plus tard d'autres encore [11] ».

L'Intempestive est dédiée à Schopenhauer en tant que celui-ci fait partie d'une galerie de portraits. Rien donc ne s'oppose à ce que chacun des illustres qui la composent puisse à son tour occuper la place de l'éducateur. En outre, les traits des uns et des autres se mélangent, se complètent, se contredisent : Schopenhauer rappelle Montaigne par son honnêteté, Goethe par certains aspects de son style. De même, la haine de l'artifice qui caractérise Rousseau compense la placidité du classicisme de Goethe. Mais la manière qu'a le texte d'honorer ceux qui lui ont appris à penser se donne aussi à lire plus clandestinement : dans la manière qu'a Nietzsche de changer la géographie de sa propre pensée. Le point de vue du voyageur, la transformation du national en provincialisme, l'éloge de la désorientation, tout cela témoigne de l'irruption d'un étranger insituable dans son horizon philosophique : Ralph Waldo Emerson.

Alors que les auteurs connus sont principalement cités par leurs noms, celui-ci, qui est sans renom en Europe, est sans doute le plus fréquemment cité dans l'ensemble du texte par ses propos, directement ou indirectement. Il faut attendre la toute dernière page pour lire son nom. Tout se passe comme si l'hommage au transcendentaliste américain passait par un effacement provisoire de la logique des noms propres au profit d'une logique plus anonyme, celle du rapport à l'inconnu. C'est cette logique qu'il faut déchiffrer pour accéder à l'Intempestive dédiée à « Emerson éducateur ».

Dès le début du texte, Nietzsche récuse toute identification à la nation comme une entrave à ce qui vaut ici comme le véritable ressort de l'apprentissage : le désir de liberté. « C'est tellement provincial de jurer obéissance à des conceptions qui, à quelques centaines de lieues d'ici, n'obligent déjà plus. L'Orient et l'Occident sont des traits que quelqu'un dessine à la craie sous nos yeux pour duper notre pusillanimité. Je vais tenter de parvenir à la liberté, se dit la jeune âme. Et parce que le hasard veut que deux nations se haïssent et se fassent la guerre, ou qu'une mer sépare deux continents, ou qu'on enseigne alentour une religion qui pourtant n'existait pas il y a quelques milliers d'années, faudra-t-il qu'elle en soit empêchée [12] ? »

Le problème de l'éducation ne se pose pas en des termes pédagogiques ou institutionnels car il est strictement immanent à l'existence elle-même. Comment franchir le pont d'une vie qui a pour seule détermination d'être en continuelle modification ? Ou pour le formuler en des termes strictement nietzschéens : comment affirmer cet être en devenir que nous sommes toujours déjà du simple fait que nous vivons ?

Aucun savoir ne peut combler cette question, tout comme personne ne peut vivre notre vie à notre place. Car ce n'est jamais que par un infléchissement de la vie elle-même que nous répondons au problème qu'elle nous pose. Dès lors, la seule manière de nous « éduquer » à vivre librement consiste à ne pas sacrifier notre propre expérimentation de la vie à des formes déjà établies : « Il y a dans le monde un seul chemin que personne ne peut suivre en dehors de toi. Où conduit-il ? Ne le demande pas. Suis-le. Qui donc a prononcé ces paroles : "un homme ne s'élève jamais plus haut que lorsqu'il ne sait où son chemin peut le conduire [13] ?" »

Qui a instruit Nietzsche en la matière, et surtout, quel rôle peut encore jouer la transmission dans la quête irréductiblement singulière que constitue notre propre vie ? La phrase est une citation d'Oliver Cromwell [14], elle-même tirée de la fin de l'essai d'Emerson intitulé « Cercles ». Cet essai donne aussi une clé pour comprendre en quoi un autre peut nous éduquer à la vie, en quoi Emerson fut un tel éducateur pour Nietzsche.

« Tout fait ultime est seulement le premier d'une nouvelle série. Toute loi générale, seulement un fait particulier d'une loi encore plus générale qui se divulguera présentement. Il n'y a pas d'extérieur, pas de mur d'enceinte, pas de circonférence qui nous soit propre. L'homme finit son histoire - que c'est bon ! que c'est final ! [...] Voilà que de l'autre côté se lève aussi un homme, il trace un cercle autour du cercle que nous venions tout juste de définir comme contour de la sphère. Alors déjà notre premier interlocuteur n'est pas l'homme, mais seulement un premier interlocuteur. Sa seule réparation est désormais de tracer un cercle au dehors de son antagoniste. Et ainsi d'eux-mêmes font les hommes. Le résultat d'aujourd'hui, qui hante l'esprit et auquel on ne peut échapper, sera présentement abrégé en un mot, et le principe qui semblait expliquer la nature sera lui-même inclus comme un seul exemple d'une généralisation plus hardie. En la pensée de demain réside la puissance de soulever ta conviction, toutes les convictions, toutes les littératures des nations et de t'introduire à un paradis qu'aucun rêve épique n'avait encore dépeint [15]. »

La confrontation avec Emerson a fait des convictions de Nietzsche sur la culture allemande une première parole qu'il doit surmonter. L'identification de Nietzsche à l'Allemagne n'est pas une exigence propre au génie, mais un simple préjugé provincial par lequel il se soumet à l'arbitraire du hasard au lieu de le transformer en une nouvelle nécessité : celle de rompre avec l'intériorité de ce qu'il connaît déjà, pourpouvoirse dépasser vers l'inconnu.

En Emerson, Nietzsche a rencontré une nouvelle contrainte : ce n'est pas la contrainte aliénante du dressage, laquelle ne fait que soumettre chacun à une norme dominante qui se dit universelle, mais celle, réelle, émancipatrice, qu'exerce sur nous la pensée de quelqu'un à travers laquelle nous découvrons une limite de la nôtre. Et si une telle découverte ne reste pas lettre morte, érudition accumulée, elle nous oblige en effet à changer notre vie.

Ce que Nietzsche découvre avec Emerson, c'est que la préférence pour sa propre culture ne fait que lui interdire d'explorer toutes les latitudes, de passer et de repasser d'Occident en Orient, de traverser les océans... Il lui apparaît alors que le génie n'est pas celui qui fonde une culture, mais celui qui préfère le caractère imprévisible de l'avenir à la continuité de la tradition : « Le livre, l'université, l'école artistique, l'institution quelle qu'elle soit, s'arrêtent à l'expression passée du génie. Cela est excellent, disent-ils, tenons-nous en à cela. Ils regardent en arrière et non en avant. Ils m'y fixent. Mais le génie regarde devant lui [...] : l'homme espère, le génie crée [16]. »

Comme Emerson, Nietzsche privilégie le génie de la création à celui de la connaissance. Mais peut-être plus encore que Schopenhauer, l'Américain le contraint à en tirer toutes les conséquences. Si le propre du génie est de défricher l'avenir, alors celui-ci ne peut ni poursuivre un chemin solitaire, ni incarner les valeurs qu'une culture reconnaît comme supérieures. Car qui ne voit rien de durable dans les valeurs établies, mais considère que chaque chose reste à inventer, celui-là doit faire preuve d'un caractère destructeur. Et la mise en œuvre de cette destruction ne peut simplement reconduire l'opinion, même par la négative, en optant par exemple pour l'aristocratisme contre la loi de la masse. Elle doit bien plutôt désagréger l'opposition consacrée entre le noble et le bas pour l'excéder vers une nouvelle possibilité.

Dans sa conférence The American Scholar (« L'Erudit américain »), prononcée à Harvard en 1837, Emerson présente volontairement l'érudit américain comme un personnage sans nom. Car selon lui, le génie n'a pas à incarner l'Amérique, mais existe comme une « suggestion d'un temps à venir ». Loin de réitérer la plainte, fort répandue dans son pays, sur l'absence d'un esprit proprement américain, son discours s'emploie à frayer une possibilité au génie dans ce qui peut lui sembler le plus contraire, l'élément du commun.

« La littérature des pauvres, les émotions de l'enfant, la philosophie de la rue, la signification de la vie domestique sont les sujets du temps. C'est un pas immense. C'est le signe - n'est-ce pas ? - d'une nouvelle vigueur quand les extrémités deviennent actives. [...] Je ne demande pas la grandeur, le lointain, le romantique ; ni ce qui se fait en Italie ou en Arabie ; ni ce qu'est l'art grec [...]. J'embrasse le commun, j'explore et je m'assois au pied de ce qui est familier et de ce qui est bas. Donnez-moi une intuition pour l'aujourd'hui et vous pourrez garder vos mondes antiques et futurs. [...] La goutte est un petit océan. L'homme est lié à toute la nature. Cette perception de la valeur du vulgaire est productive pour des découvertes [17]. »

Paradoxalement, c'est cet éducateur si célébré de l'autre côté de l'océan qui a appris à Nietzsche à redevenir attentif à l'anonyme. Car pour faire droit à Emerson dans son propre panthéon, Nietzsche transforme en décombres l'idée même qu'il se faisait du noble. La focalisation sur la grandeur qui accapare toute son attention, l'association de l'Allemagne et de la Grèce qui organise son monde, tout cela est emporté dès qu'il prend la liberté de se rapporter à ce penseur sans renom en Allemagne ou en France qu'est le transcendentaliste américain.

La réjouissance que procure à Nietzsche la pensée d'Emerson le désabuse des « associations superstitieuses avec des endroits et des temps, avec le nombre et la taille. Pourquoi ces mots, Athènes, Rome, l'Asie et l'Angleterre, résonnent tant à l'oreille ? Là où est le cœur, là sont les muses, là résident les dieux, non dans la géographie de la célébrité. Le Massachusetts, le fleuve du Connecticut et la baie de Boston, vous pouvez les estimer dérisoires, et l'oreille aime les noms de la topographie lointaine et classique. Mais ici nous sommes, et si y nous demeurons quelque peu, nous pourrons apprendre qu'ici est le mieux. Fais seulement en sorte d'être là, et l'art, la nature, l'espoir et le destin, les amis, les anges et l'Etre Suprême ne seront pas absents de la chambre où tu te tiens [18]. »

En reconnaissant l'aristocratie d'un penseur qui affirme résolument la puissance de l'excellence par delà toute assignation de celle-ci à un lieu ou à une identité déterminée, Nietzsche a lui-même produit le geste qu'il récusait dans les conférences bâloises : il a élargi sa culture et transformé son style à l'instigation de quelqu'un qui est complètement étranger à la culture allemande. Son duel avec ses contemporains est alors mené d'un point de vue cosmopolitique plutôt qu'au nom de l'authenticité bafouée de la germanité.

Et en trouvant une place pour ce penseur du humble dans sa valorisation du noble, le philosophe allemand va encore plus loin : il brouille la distinction hiérarchique entre le noble et le bas qui surdétermine sa conception de l'aristocratie. S'instaure alors un seuil qui ouvre la possibilité de réinventer l'excellence : en articulant sa propre désorientation au lieu de vouloir figurer le propre, en se voulant à la hauteur des circonstances du monde plutôt qu'au-dessus de la mêlée, Nietzsche esquisse les éléments d'un geste aristocratique nouveau.

Dès 1874, au début même de son parcours de pensée, et avant sa rupture avec Wagner, Nietzsche a surmonté son allégeance à la germanité en passant la frontière de sa propre culture. Son hommage à Ralph Waldo Emerson détruit la coïncidence entre le génie et l'unité de style artistique d'un peuple, ainsi que celle entre aristocratie et hiérarchie. Evidemment, il y a des passages importants de l'Intempestive qui maintiennent le privilège de la culture allemande et qui continuent à valoriser la supériorité. Mais ce sont des morceaux du texte ; ce n'est plus la logique qui en organise la pensée.

La part de l'Américain dans l'éducation de Nietzsche se donne à lire dans son affirmation de l'extériorité du génie à l'homogénéité de quelque culture que ce soit, dans son insistance sur la capacité de l'excellence à dissoudre l'arbitraire de la hiérarchie existante plutôt qu'à justifier l'inégalité. En effet, pour qui veut bien lire, Nietzsche a ouvertement inscrit tous les traits contradictoires de l'agrégat hétérogène et cosmopolite dont il va désormais tirer sa philosophie.

Ce n'est pas un hasard que ce « maître en l'art de finir » qu'est Nietzsche a fait du nom d'Emerson la chute de son Intempestive. Le surgissement final de ce nom « impropre » prolonge et incurve la logique du texte, au-delà de sa terminaison apparente, en un promontoire inattendu, en un cap qui brusquement offre des vues nouvelles et conduit le regard vers de nouveaux rivages.

Le « par-delà » l'Allemagne vers lequel fait signe cette chute redouble très exactement le contenu du propos qu'elle nous transmet : « Un Américain pourra leur dire ce que signifie un grand penseur venu sur cette terre comme centre nouveau de forces immenses. Prenez garde, dit Emerson, quand le grand Dieu fait venir un penseur sur notre planète. Tout est alors en péril. C'est comme quand dans une grande ville un incendie éclate et que personne ne sait ce qui est encore en sécurité et où cela finira. Alors il n'est rien dans la science qui demain ne puisse être renversé, il n'y a plus de réputation littéraire, pas même les célébrités prétendument éternelles qui ne puissent être révisées et condamnées ; toutes les choses qui à cette heure sont chères et précieuses à l'homme ne le sont qu'en raison des idées qui se sont levées sur leur horizon intellectuel et qui sont cause de l'ordre présent des choses comme le pommier produit des pommes. Un nouveau degré de la culture bouleverserait sur le champ tout le système des aspirations humaines [19]. »

Antonia Birnbaum
Toulouse, août 2001

[1] Ralph Waldo Emerson, « Circles », in : The Essais of Ralph Waldo Emerson, Cambridge Massachusetts, Harvard University Press, 1987, p. 179-180. (Traduction A.B.)

[2] Friedrich Nietzsche, Sur l'avenir de nos établissements d'enseignement, trad. Jean-Claude Backès, Paris, Gallimard, 1973, p. 17.

[3] Ibid., p. 54.

[4] Ibid., p. 68.

[5] Ibid., p. 71.

[6] Ibid., p.106.

[7] Ibid., p. 52.

[8] Ibid., p. 97.

[9] Friedrich Nietzsche, « Schopenhauer éducateur », in : Friedrich Nietzsche, Œuvres, édition dirigée par Jean Lacoste et Jacques Le Rider, Paris, Robert Laffont, 1993, p. 297. (Traduction modifiée A.B.)

[10] Ibid., p. 287. (Traduction modifiée A.B.)

[11] Ibid., p. 290. (Traduction modifiée A.B.)

[12] Ibid., p. 289.

[13] Ibid., p. 289.

[14] Révolutionnaire protestant anglais, grand homme de guerre et surtout le premier homme politique à avoir exécuté un roi.

[15] . Ralph Waldo Emerson, « Circles », op. cit., p. 181. (Traduction A.B.)

[16] Ralph Waldo Emerson, « The American Scholar », in : The Portable Emerson, New York, Penguin Books, 1981, p. 56. (Traduction A.B.)

[17] Ibid., p. 68-69.

[18] Ralph Waldo Emerson, « Heroism », in : The Essais of Ralph Waldo Emerson, op. cit., p. 152. (Traduction A.B.)

[19] Friedrich Nietzsche, « Schopenhauer éducateur », op. cit., p. 95 (Nietzsche souligne). (Traduction modifiée A.B.)

Merci à Antonia Birnbaum d'avoir généreusement permis que ce texte soit publié ici.

« Faire avec peu »

Birnbaum, Antonia — 2004-03-05T18:27:13Z

Voyez le texte de Walter Benjamin : Expérience et pauvreté.

« Nous devons nous réveiller de ce que fut l'existence de nos parents. »
Walter Benjamin

Pour Stéphane D.

Un jour où un passant vit Diogène mendier une obole à une statue et lui demanda pourquoi il agissait ainsi, il répondit : « Je m'exerce à ne rien recevoir ». Ce trait d'esprit résume à lui seul l'attitude cynique. Le philosophe transforme la difficulté de supporter la pauvreté en une occasion de ridiculiser la gloire des statues : par là même, il expose la pauvreté comme condition de sa franchise.
Rarement la pauvreté ne fut traitée avec autant de désinvolture. Le plus souvent, elle s'impose à nous comme une condition involontaire et subie qui envahit aussi bien le présent que l'avenir, la vie des individus que celle de la planète. Alors même que la pauvreté est déjà l'état avéré du monde, nous ne cessons de devoir lutter pour tenter « d'en sortir », voire simplement pour en contenir les effets. Parce qu'elle creuse le sillon du besoin, la pauvreté est généralement perçue comme souffrance ou comme obstacle [1].

Cette perception est si forte qu'on en oublierait presque que la vie des pauvres n'est pas faite essentiellement de misère, mais bien de toute la complexité de ce qu'ils vivent. Or en toute conséquence, si le malheur était vraiment l'unique détermination d'une existence pauvre, alors l'immoralité devrait être l'unique détermination d'une vie riche, et la dénonciation l'unique tâche d'une vie éclairée. Voilà sans doute pourquoi Walter Benjamin qualifie l'auteur Werner Hegemann, dont le livre fait le procès des « casernes à louer » berlinoises (Mietskasernen), d'éternel « vertueux mécontent ». Les preuves qu'il avance contre ceux qu'il accuse d'avoir créé des conditions de vie sinistres sont certes accablantes, mais il est bien trop occupé à les réunir pour s'attarder sur la physionomie réelle des lieux et de ses habitants : « Il lui est étranger que la caserne à louer, aussi terrible soit-elle comme logement, a créé des rues dans les fenêtres desquelles s'est reflété comme nulle part ailleurs non seulement la souffrance et le crime mais aussi le soleil du matin et du soir dans une triste grandeur, et que l'enfance du citadin a de tout temps tiré de la cage d'escalier et de l'asphalte des substances aussi indestructibles que le petit paysan de l'étable et des champs [2]. »

Contre l'extériorité de la critique de Hegemann, Benjamin fait valoir l'intuition que le monde de la pauvreté urbaine contient une force et une perception qui lui sont propres et que les enfants qui y grandissent en formulent les multiples possibilités. Benjamin fait partie d'une génération formée par le leibnizianisme et ce n'est sans doute pas un hasard si ce passage fait stylistiquement écho à une des propositions les plus célèbres de la Monadologie : « Or cette liaison ou cet accommodement de toutes les choses créées à chacune et de chacune à toutes les autres, fait que chaque substance simple a des rapports qui expriment toutes les autres, et qu'elle est par conséquent un miroir vivant perpétuel de l'univers [3]. »

Comment considérer la pauvreté autrement que sous le seul aspect du manque et de ses tristes corollaires, la nécessité soit de le combler, soit de le supporter ? Or, on l'a vu, pour répondre à cette question il ne suffit pas de « prendre le parti » du pauvre. Il faut bien plutôt rejoindre la pauvreté qui conditionne déjà nos existences et montrer en quoi celle-ci peut être une ressource : un moyen de connaissance, un effort dont les aspirations et la diversité sont irréductibles à l'aliénation d'une vie soumise à l'économie. C'est cette modalité que Benjamin expérimente dans un bref article écrit en 1933, intitulé « Expérience et pauvreté ». L'analyse qui en est présentée ici ne vise nullement à resituer ce texte comme une partie dans le développement d'ensemble de l'œuvre. Elle cherche plutôt à éclairer en quoi la modalité particulière de son énonciation modifie et recompose certains traits de l'œuvre, en quoi elle en développe une des potentialités.

La disqualification de l'expérience : une émancipation de la technique

L'essai commence par relater une fable bien connue sur les vertus de la pauvreté, extraite des livres de lecture de Benjamin enfant. Pour lui, aujourd'hui, il y a deux leçons à tirer du récit. La première lui appartient, elle a la forme d'une morale : le père mourant dit à ses enfants qu'il y a un trésor caché dans le vignoble. Retournant la terre à sa recherche, ils découvrent que la vraie richesse est dans le fruit de leur travail.

La seconde leçon prend la forme d'un constat brutal. Dans l'espace d'un monde transformé par une guerre sans précédent en un champ de bataille quasi permanent, ceux qui prêchaient ainsi, dans la langue du bon sens, toute la dureté, toute la peine de la vie n'ont plus rien à nous apprendre. Mais le constat ne s'arrête pas là. Car le mutisme induit par la guerre des tranchées et du conflit chimique, l'impossibilité d'en tirer des fables et des morales n'ont pas seulement produit un silence de mort. L'impuissance nouvelle de ces paroles autrefois si dignes de confiance fait retour dans un épanchement assourdissant : « L'expérience, on savait exactement ce que c'était : toujours les anciens l'avaient apportée aux plus jeunes. [...] Où tout cela est-il passé ? Trouve-t-on encore des gens capables de raconter une histoire ? Où les mourants prononcent-ils encore des paroles impérissables, qui se transmettent de génération en génération comme un anneau ancestral ? [...] Qui chercherait à clouer le bec à la jeunesse en invoquant son expérience passée [4] ? »

L'état multiple de notre pauvreté se précise. Le paysage physique est jonché de fils de fer, le ciel rougi d'explosions. Le paysage économique est peuplé de chômeurs et de billets sans valeur. Enfin le paysage discursif est jonché de lamentations nostalgiques. La répétition par laquelle se transmettait une expérience s'est transformée en la répétition inlassable et ressassée d'une plainte. Le caractère obsolète de ces paroles se mesure à ce que leur forme même, celle de la communication continue entre les différents âges de la vie, est devenue un obstacle à tout mode d'existence un tant soit peu lucide.

En toute rigueur, la leçon à tirer de ce constat est la suivante : il faut couper court à la plainte et surtout se couper soi-même de l'espace de la plainte. Cela implique qu'il faut se délester de toutes les expériences acquises en allant à l'école en tramway hippomobile pour se retrouver entièrement « à découvert dans un paysage où plus rien n'[est] reconnaissable, hormis les nuages et, au milieu, dans un champ de forces traversé de tensions et d'explosions destructrices, le minuscule et fragile corps humain [5] ».
C'est très exactement ce à quoi se résout ici Benjamin. Dans ce petit essai, il n'adopte pas son attitude habituelle d'historien, mais se situe en contemporain qui cherche à se débarrasser des leçons et des fables apprises dans et pour une autre époque. Il se limite alors à puiser les éléments de sa réflexion dans le bref intervalle que constitue le rapport entre la défaite de la première guerre mondiale et l'imminence d'un nouvel affrontement. Ce changement de position consonne de la manière la plus radicale avec un appauvrissement de sa propre démarche théorique, voire avec une réinvention de celle-ci.

Premier appauvrissement. Puisque le choc que nous avons subi nous laisse dans un champ de ruines, puisque cette ruine n'a pas épargné la notion même de culture, il faut avoir le courage de la congédier. Réponse pour réponse. Si, comme le diagnostique Benjamin, l'événement de la Première Guerre mondiale est impossible à formuler en termes d'expérience pour ceux qui l'ont vécue, il nous faut alors inventer une vie qui ne se déroule plus sous l'autorité de l'expérience, mais au regard de son impossibilité.

La notion de front, qui pose encore la violence en termes d'attaque et de défense, s'est dissoute dans les attaques aériennes au gaz. Est apparue une nouvelle violence qui n'affronte plus des armées l'une à l'autre, mais bat des records d'agression comptés en nombre de morts. Une stratégie de destruction pure s'est substituée à une stratégie guerrière. Dans ces conditions, vouloir encore opposer les acquis de la culture au déchaînement barbare de la technique équivaut tout simplement à une pure déclaration d'impuissance. Au lieu de poser un front, d'édifier un barrage, le philosophe va se situer au milieu de ce qui est arrivé et introduire une « conception nouvelle, positive de barbarie » qui doit nous permettre « de survivre à la disparition de la culture [6] ».

Quel est ce nouvel espèce de barbare ? C'est d'abord, tout simplement, un nom inventé par Benjamin pour faire droit à l'existence du « minuscule et fragile corps humain » contre toutes les galvanisations qui tentent de le recouvrir. En effet, alors même qu'il n'y a plus rien qui relie l'expérience au patrimoine culturel, celui-ci prolifère en un effroyable méli-mélo de styles de vie et de conceptions du monde : astrologie et yoga, végétarisme, gnose et spiritisme. A cette invasion de nos vies par une nouvelle Armseligkeit (littéralement une « pauvreté d'âme ») vouée à en combler le vide spirituel, le philosophe oppose une perception encore inarticulée, la perception de l'infans qui « crie comme un nouveau-né dans les langes sales de l'époque ».

Cet enfant sans parole ne représente pas l'innocence primordiale d'avant le péché, son corps n'est pas celui de la vie nue. Le petit vêtement rudimentaire, souillé et un peu ridicule qu'il porte le désigne comme celui qui n'a jamais rien connu d'autre que la dévastation et le dénuement de la situation présente, celui qui n'a pas de souvenir d'un autre temps et qui, s'il ne meurt pas dans la prochaine guerre, grandira dans les conditions catastrophiques de ce présent. Benjamin lui emprunte son ignorance du passé et son appétit pour l'avenir afin de poser quelque chose qui fait « tache » dans sa propre œuvre [7]. A la manière d'un barbare, sans s'encombrer de trop de justifications, le philosophe en appelle ici directement à la force active de l'oubli, par delà toute la sophistication de sa conception messianique de la philosophie de l'histoire.

De quoi doit nous délivrer cet oubli ? De la stupidité torturée (gequälte Stupidität [8]) qui paralyse ceux hantés par leur perte. Leurs sens sont inhibés, ils se retranchent sur des certitudes aussi vides qu'insistantes. Au lieu de partir de l'effondrement de celles-ci, ils accusent le monde de ne plus y correspondre. Du présent, ils ne perçoivent qu'une seule chose : la haine qu'ils lui vouent et dont ne cessent de témoigner leurs plaintes. Dès lors, oublier la culture signifie très exactement se rappeler à la réalité présente dans tout son dénuement, pouvoir y exercer son discernement. C'est l'oubli d'un jugement moral qui a fait faillite, d'une volonté d'accumulation qui a conduit à la guerre. Balayant les repères, supprimant les acquis, cet oubli donne lieu à une perception instable, à une connaissance sans fondement autre que les décombres parmi lesquelles elle opère. Ainsi, le désintérêt pour toute conservation ou reconstruction produit la formule d'une lucidité nouvelle capable de s'accommoder de cette nouvelle pauvreté en expérience. Sa devise est de « se débrouiller avec peu ».

La barbarie de ce nouveau précepte ne prend tout son sens que si on part de sa visée polémique, si on demande contre qui elle se dirige. L'on a déjà vu que Benjamin a pris acte de l'impuissance de toute attitude défensive face à l'attaque aux gaz. Il sait, et peut-être le sait-il d'autant mieux qu'il est situé du côté de ceux qui ont perdu la guerre, que cette impuissance vaut également pour la situation politique : quand la maison brûle déjà, il est absurde de vouloir sauver les meubles. S'il reste une chance à saisir, c'est celle des vaincus.

Mais comment saisir une telle chance, comment transformer l'appauvrissement économique, culturel, spirituel causé par la défaite en une ressource ? D'abord en l'affirmant comme telle, en ne pervertissant pas une défaite historique réelle en la victoire intérieure d'un guerrier spirituel, en congédiant toute la dialectique du déclin et de la renaissance. Ensuite en se débrouillant sans patrimoine à conserver, sans richesse à accumuler, sans sol à occuper, sans langage propre : sans tout ce qui contribue à alimenter la renaissance fasciste du patriotisme allemand. En effet, dans la catastrophe actuelle, la culture est loin d'être neutre ; avant tout, elle constitue le champ privilégié où se redéploie le mythe d'une nation organique. La force de la nouvelle pauvreté en expérience réside d'abord dans son indifférence à ce mythe.

Se situant à l'extrême opposé d'une démarche ordonnée par une morale de l'esprit et par la transmission de cet esprit, les nouveaux barbares éclairent leur implication dans le monde présent à partir de tous les moyens et de toutes les circonstances de leur vie : à partir de la technique. Alors que la tradition pose celle-ci comme un moyen subordonné à une fin, la raison qui s'en soustrait procède à une conceptualisation politique de ces moyens ; elle articule les conflits humains qui s'y logent.

Habituellement, Benjamin intègre la notion de technique à sa réflexion sur l'œuvre d'art. Mais la pauvreté le conduit à une intuition différente, à savoir qu'il faut désenclaver la pensée de la technique, lui restituer son caractère multiple. En effet, pour pouvoir procéder à une élucidation morale des conditions réelles de notre existence, il faut récuser le départage des sphères qui commande à celles de la technique elle-même. Car tant que l'on accepte d'inscrire la pensée de la technique dans les catégories de l'économie et du travail, de l'Etat, de l'art et de la science, on reconduit l'aliénation de la technique à une organisation sociale qui lui reste extérieure, au lieu de repenser toutes les catégories de celle-ci à partir des possibilités émancipatrices de la technique.

En ne donnant pas à la pensée de la technique « son mot à dire » (sein Mitbestimmungsrecht [9]), nous nous rendons sourds aux véritables « organes sensibles » que sont, en vrac, tous les moyens techniques qui articulent l'existence individuelle à l'existence collective. Or, qu'est ce retranchement de la sphère dite technique des questions concernant les rapports des hommes entre eux, sinon une façon de considérer l'économie comme une contrainte naturelle, les rapports des hommes entre eux comme une réalité à administrer, la nature comme une réalité à exploiter, la science comme une discipline permettant de la maîtriser, et l'art comme la production d'une souveraineté illusoire ? C'est cet enchaînement continu de différents degrés d'aliénation qui provoque la « révolte d'esclave de la technique [10] », selon l'expression précise du philosophe.

Les esclaves sont ceux qui n'ont à comprendre du langage que les ordres qui leur sont donnés. Ils peuvent l'entendre, mais ne le possèdent pas. Leur rapport à celui-ci coïncide entièrement avec leur instrumentalisation au service d'un monde qui leur dénie toute qualité de dire un autre monde, d'en infléchir le cours. Rien ne doit dépendre d'eux, car eux dépendent entièrement de la raison de leurs maîtres. La révolte d'esclave de la technique, c'est le retournement violent de tous les moyens chimiques, mécaniques, tactiles, optiques, pharmaceutiques, spectaculaires, dramatiques, rhétoriques, sonores, contre ceux-là mêmes qui prétendaient l'asservir : tous ces moyens déchaînent les forces élémentaires sociales, mais dans la fureur d'une destruction. C'est ce qui est arrivé dans la guerre.

Le champ de bataille n'est plus au front, toutes les conditions de nos vies sont devenues le front. Dès lors, il n'y a plus lieu de considérer l'art comme la scène privilégiée où déchiffrer les signes d'une émancipation à venir, tout comme il n'y a plus lieu de considérer le rapport agonal entre le sacré et la technique propre à l'œuvre comme le schème originaire de l'existence sensible [11].

C'est ici qu'intervient un deuxième appauvrissement de la théorie de Benjamin. Puisque l'œuvre d'art ne cesse de réarticuler ses propres moyens techniques au mythe d'une souveraineté originaire, d'une aura ou d'une « magie » dans le lexique de Benjamin, il faut minorer l'œuvre pour n'en retenir que ce qui relève de l'hétéronomie de la connaissance sensible. Or justement, celle-ci n'est présente dans l'art qu'au titre de son agencement technique [12]. Pour accéder à cette hétéronomie en tant que telle, il faut renverser la proposition : non pas élucider la technique au sein d'une théorie de l'œuvre d'art, mais réinscrire celle-ci au sein d'une réflexion sur l'agencement technique de l'existence.

La tâche de la démythologisation se transforme. A la place de l'historien de la culture qui s'efforce de soustraire l'œuvre à sa remythologisation par l'exposition de sa facture technique se glisse un Benjamin contemporain de son époque, soucieux de parer au plus pressé. Ce dernier énonce le concept d'une procédure technique variable à l'infini, destinée à accommoder les moyens de l'art comme de la science aux questions les plus urgentes de la réalité quotidienne. La problématisation de l'organisation matérielle de la vie ne passe plus nécessairement par le schème de l'œuvre, mais directement par une problématisation de la construction, de l'effacement, de la simplification et de l'attention. Et celui qui en explore les possibilités n'est autre que le nouveau-né criant dans les langes sales de l'époque. Le schème de la technique, ce sont les schématisations multiples de l'enfance.

Les moyens techniques du jeu

Le nouveau barbare dispose des moyens de celle-ci. Il recommence, il débute, bref : il joue. A la manière d'un barbare, le philosophe coupe la notion de jeu du problème de sa dérive spectaculaire ou sportive en l'arrachant à sa dimension artistique. Il « oublie » l'histoire de l'art pour ne s'en remettre qu'à l'urgence épistémologique qui constitue le jeu d'enfant. C'est en elle et non dans l'éclipse de l'apparence esthétique que l'essai trouve la ressource d'un gain d'espace formidable pour le jeu entre nature et technique.

Le jeu de l'enfant se tient si près du commencement des choses qu'il ne discrimine pas entre ce qui est humain et ce qui ne l'est pas. Le dialogue enfantin engage tous les rapports entre un corps et ce qui l'entoure : son rapport aux autres, aux choses, aux éléments, à la mobilité, au chromatisme, aux sons. « Tout se laisserait aisément arranger si on pouvait accomplir les choses deux fois (Goethe) ; l'enfant procède selon cet adage goethéen. Simplement pour lui, il ne s'agit pas d'une seconde fois, mais de nouvelles fois, de centaines, de milliers de nouvelles fois. Ce n'est pas seulement le moyen de venir à bout des premières expériences traumatiques par abrutissement, conjuration obstinée ou parodie, mais c'est aussi le moyen de goûter sans cesse, de la manière la plus intense, triomphes et victoires. L'adulte se déleste de l'horreur, jouit doublement d'un bonheur en le racontant. L'enfant recrée toute la chose depuis le début, il recommence [13]. »

Hors de toute expérience communicable qui marque le récit, le langage du jeu se construit dans l'exploration répétitive, par tous les moyens dont dispose un corps, de l'énigme du monde. L'enfant parle aux étoiles avec ses mains, avance vite en zigzag à quatre pattes, lentement debout. Il s'adresse indifféremment à une peluche ou à une personne. Ses gestes ne sont pas attribuables à la psyché, au corps ou aux éléments du monde physique. Leur portée vient entre psyché, corps et monde, habiter un passage. Le petit d'homme met en jeu le côté des hommes qui est étranger à leur humanité.

Un tel petit ressemble moins à ses aînés qu'aux éléments du monde dans lequel il voit le jour : « l'enfant ne joue pas seulement à être épicier ou instituteur, mais aussi à être moulin ou locomotive [14] ». Les créateurs de la nouvelle barbarie, eux, ressemblent à ces petits. Ainsi opèrent-ils sans l'autorité d'un modèle. Leur planche à dessin a de multiples usages, artistiques ou scientifiques. Ils débutent chacun de leur côté, avançant par eux-mêmes, sans regarder de gauche ni de droite. Descartes commence avec le simple élément du cogito et déduit toute sa philosophie de cette seule certitude. Einstein ne voit qu'une chose, l'écart entre des équations de Newton et l'observation astronomique. Klee s'inspire des ingénieurs pour construire des visages dont tous les traits sont structurés par leurs états affectifs : ligne de sourcils froncés pour la concentration du Savant (1931), motif des yeux fermés pour Absorbé dans ses pensées, autoportait (1919).

La mimesis du jeu engendre une sorte de vagabondage de la ressemblance qui s'attache à relier de la façon la plus improbable des éléments fort éloignés, sans aucun égard pour la vraisemblance. Pris en ce sens, imiter ne signifie pas redoubler un objet dans une représentation, mais produire une nouvelle ressemblance qui modifie les rapports entre les choses, entre l'humain et l'inhumain. Cette transposition hétérogène d'un élément en un autre articule l'inconstance d'un corps à l'imprévisibilité de la nature. La contingence des moyens qui nous relie au monde physique, tel est l'alphabet dont le jeu épelle les lettres comme autant de possibilités matérielles inédites. En faisant « accéder la nature au langage », il libère la puissance inventive des moyens techniques au lieu de les enchaîner à une fin. Un tel langage ne connaît pas la séparation du travail et du loisir, du sérieux et de l'amusement, tout comme l'enfant qui joue ne divise pas le sensible en éléments de connaissance et en éléments de sensations, en passivité et en activité. Pour Benjamin, tout geste d'enfant se résout dans la relation exacte d'une innervation créatrice avec une innervation réceptive.

Or dans « Expérience et pauvreté », Benjamin met lui-même à l'œuvre une telle logique de la ressemblance. Ainsi, il relie de la façon la plus improbable les remarques du communiste Brecht sur le rapport entre justice et pauvreté et celles de l'architecte Adolf Loos concernant une sensibilité esthétique basée sur le refus de l'ornement, le programme esthétique simplificateur de ce dernier à l'art complexe de Klee, les impératifs de l'effacement à la fiction utopique proposée par Paul Scheerbart.

Mais quelle est la similitude que le philosophe tire de ces gestes singuliers ? La première est négative : si variables soient-elles, ces démarches ont en commun de récuser toute ressemblance avec « l'homme », principe de l'humanisme. Elles font droit à la part inhumaine du monde, engagent un rapport distancié à la nature, à l'écart de toute maîtrise. La seconde est cumulative. Prises séparément, ces démarches ne se ressemblent sans doute en rien. Néanmoins, pris ensemble, tous leurs moyens esquissent une ressemblance nouvelle de la vie humaine avec le monde pauvre au milieu duquel nous vivons.

La notion de jeu s'approfondit pour inclure la dimension collective de l'existence. En effet, en rapprochant des gestes politiques et architecturaux, des logiques programmatiques et des attitudes esthétiques, Benjamin transforme le problème de savoir comment habiter ce monde appauvri en une tâche nouvelle. Quel espace de jeu nouveau reste à construire entre la sphère privée et la sphère publique, entre toutes les fonctions matérielles différentes de notre existence ? Quels matériaux et quels moyens pourraient restituer la technique dans sa dimension émancipatrice, c'est-à-dire dans sa capacité à produire une relation exacte entre l'innervation réceptive des possibilités de la nature et l'innervation créatrice des possibilités de la vie commune ?

En toute conséquence, Benjamin n'élucide pas les moyens d'habiter un monde appauvri à partir d'une idée de l'homme, ni même à partir d'une idée de « l'homme nouveau ». Il adopte une démarche contraire qui consiste à prêter son attention aux côtés inhumains de nos vies, à ses relations avec l'étrangeté matérielle du monde. Et il ne s'agit pas d'humaniser ces rapports, car d'un monde centré sur l'homme il n'y a plus rien à attendre ; il s'agit de demander comment des matériaux, des instruments et des circulations peuvent nous débarrasser du souci de l'expérience et nous redonner un accès tactile à tout ce qui nous entoure, y compris aux autres.

C'est cette préoccupation qu'il partage avec « les meilleurs esprits » que sont Paul Scheerbart, Bertolt Brecht et Adolf Loos. « Il existe des romans [de Scheerbart] qui de loin ressemblent à un Jules Verne, mais à la différence de Verne, chez qui les véhicules les plus extravagants ne transportent à travers l'espace que de petits rentiers français ou anglais, Scheerbart s'est demandé en quelles créatures tout à fait nouvelles, aimables et curieuses, nos télescopes, nos avions et nos fusées transformeront l'homme d'hier. Ces créatures du reste, parlent déjàune langue tout à fait nouvelle [15]. »

Un des matériaux aptes à susciter cette nouvelle langue est le verre. Mais là encore il faut se tenir près des choses, élucider ses qualités physiques plutôt que de se focaliser sur sa teneur idéologique de transparence, d'uniformité ou de grandeur. Le verre correspond au choix d'un matériau qui laisse filtrer la lumière de l'extérieur, qui ouvre l'espace clos sur un espace plus large que lui-même. Tel le verre des fenêtres, qui marque la frontière entre le dehors et le dedans, il a pour avantage d'être perméable et on peut en faire usage en ce sens.

Scheerbart parle de maisons faites entièrement en verre coloré, où les habitants opacifient ou éclairent les parois de leurs demeures selon leurs activités et leurs humeurs, où ils déplacent les murs selon leurs besoins et leurs envies de solitude ou de partage. Cette mobilité leur permet d'articuler leur espace propre à celui de tous, sans pour autant être soumis à un contrôle du regard. Ils rejouent sans cesse leur façon de passer du privé au public, du public au privé. Ainsi, les gens peuvent vivre en un endroit sans nécessairement adopter les habitudes d'un cadre domestique, en articulant le cadre à cela même qui lui échappe : l'irruption de l'extérieur.

Cette variabilité est encore modulée par le caractère lisse et froid du verre. Celui-ci n'accroche pas, il ne reflète pas la personnalité de l'habitant et réserve une possibilité à la circulation imprévisible des autres. Dans ces conditions, le recroquevillement sur le secret, le stockage de soi-même et la fixation en un lieu se transforment, si seulement on suit le conseil de Brecht tiré du Manuel des habitants des villes : « Efface les traces ». La recherche du geste exact se substitue à la pérennité de l'habitude : cette modification est synonyme de l'introduction dans le collectif d'une disparité des rythmes.

Le nouveau barbare ne hiérarchise pas des éléments extérieurs à lui-même selon un ordre, il devient lui-même un élément actif au sein d'une situation. De même, il ne partage pas inégalement son attention entre ce qui est supposé lui revenir en propre et les choses communes. Sa curiosité peut s'accrocher n'importe où. Les voies obliques de celle-ci persistent à le rendre étranger aux divisions généralement connues sous le nom de réalité. Ce va-et-vient incessant entre le propre et le commun disjoint la question du nom de celle de l'identité. Tous les mots peuvent servir à nommer, toutes les nominations ont partie liée avec le commun. Il n'y a pas de noms plus propres que d'autres. Ainsi, Paul Scheerbart donne à ses personnages des noms qui ressemblent à des activités, par exemple Lesabéndio (soirée de lecture), nom du héros d'un de ses ouvrages et titre du livre.

Variabilité, perméabilité, expropriation de l'identité. Ces quelques exemples montrent à quoi s'emploient les schématisations du jeu : à formuler d'innombrables « combinaisons harmonieuses » entre l'innovation technique et l'innovation de la vie collective. Leurs ajustements, toujours provisoires, déjouent la contradiction dialectique qui oppose le progrès technique et la régression sociale. En eux, la technique est rendue à elle-même et peut alors s'avérer comme « l'organe » de la vie collective.

Ce langage nouveau des barbares diffère du langage de la culture en ceci que son champ est celui de l'improvisation, son espace celui des circonstances traversé de perpétuelles polémiques, travaillé d'innombrables dissentiments et son temps celui d'un présent instable : tout le présent multiple et presque indiscernable de ce qui se propose déjà comme alternative à ce que l'on a connu. C'est à ce titre qu'il a la puissance de nous libérer de ce dont nous sommes fatigués. De notre savoir-faire devenu inutile, de notre subordination à une culture qui a perdu son autorité, de notre référence constante à un passé détruit, bref, de l'expérience quelle qu'elle soit.

Il apparaît alors que la pauvreté en expérience ne désigne nullement un rabattement de la réalité sur elle-même. Jamais Benjamin ne fait appel à une rationalité désenchantée, prête à s'arranger du monde tel qu'il est. En écrivant que les gens fatigués de l'expérience « aspirent à un environnement dans lequel ils puissent faire valoir leur pauvreté, extérieure et finalement aussi intérieure, à l'affirmer si clairement et si nettement qu'il en sorte quelque chose de décent [16] », il évoque la nécessité de faire un vide d'où pourra surgir une autre existence.

La chose va plus loin encore. L'on a vu que la vie des nouveaux barbares se tient au plus près du jeu de l'enfant, au point d'indistinction entre l'humain et la nature, au point où le concret émerge de l'infinité virtuelle de ses variations. Or, que nomme ce rapprochement avec l'infans, sinon une existence qui n'a encore rien perdu de sa charge utopique ? La pauvreté en expérience se révèle alors comme une formulation singulière de l'utopie benjaminienne, une formulation qui se débrouille avec peu, sans détour par un passé lointain et sans horizon théologique, mais non sans rêve.

Utopie et pauvreté

Pour dégager la spécificité de cette formulation, il faut brièvement rappeler quelques caractéristiques de l'utopie benjaminienne [17]. Pour ce philosophe, l'utopie a un caractère composite ; elle ne relève ni de la rationalité d'un projet, ni d'un pur imaginaire, mais de l'accès à une lucidité que retiennent dans leurs plis archaïques les images de souhait du rêve. Or ces images sont enracinées dans l'irrationalité du mythe, dans cela même qui refoule toutes les possibilités de distanciation des choses et des êtres au profit d'une communauté identifiée à l'Un. Dès lors, Benjamin va développer une technique du réveil qui fait irruption dans les lieux mêmes du rêve ; il en appelle au désir de réveil qui anime les images oniriques contre le poids du sommeil qui les leste. Loin de simplement se détourner des images de rêve collectif, il tente de réactualiser les virtualités émancipatrices de leurs souhaits.

Cette tâche est conçue comme la tâche politique de l'historien de la culture : pour libérer la charge utopique que recèle le moment présent, ce dernier met en tension les images d'un âge d'or lointain avec l'aspiration au nouveau qui détermine le présent. C'est un travail d'anamnèse particulier, qui compose une image de l'imprévisible à partir des éléments d'un passé transfiguré par son éloignement. Une telle image n'est elle-même attribuable à aucune époque, mais elle passe entre les époques pour visualiser un écart, lancer un pont entre ce qui est et ce qui pourrait être.

Or dans le cas de la pauvreté en expérience, ce passage par le lointain n'est pas accessible. Les nouveaux barbares sont passés hors du champ de la culture. En toute conséquence, cette extériorité les prive aussi des ressources du passé et les contraint à reformuler autrement la question de l'utopie. Mais ici encore plus qu'ailleurs, il suffit peut-être de se tourner vers le jeu d'enfant, le jeu de ceux qui manquent totalement d'expérience alors même qu'ils débordent d'imagination.

Si l'on considère le mythe à partir de ce jeu de l'imagination enfantine, il est possible de l'éclairer dans sa dimension technique. Car le mythe n'est pas seulement un refoulement des possibilités de la technique au profit d'une ritualisation et d'une sacralisation sociale, ou plutôt il n'est tout cela qu'en vertu du fait qu'il est aussi une technique de l'imaginaire.

Ainsi, l'indifférence aux mythes caractéristique d'une vie tournée de manière résolue vers le présent n'annule pas la puissance de rêver une autre vie, bien au contraire : elle fait resurgir la dimension technique du mythe. D'ailleurs, sauf à retomber dans l'idéalisation, la lucidité barbare ne peut que constater à quel point l'époque qui est la sienne donne encore matière au mythe : « tant qu'il y aura encore un mendiant, il y aura du mythe », selon l'expression de Benjamin. Simplement, les rêves collectifs liées à la nouvelle pauvreté en expérience renvoient à la forme nouvelle de l'objectivation des hommes. Leurs images de souhait sont faites à partir de l'innervation corporelle qu'induisent les chocs et la discontinuité de la vie contemporaine.

Encore une fois, la tâche de Benjamin se transforme à mesure qu'elle s'appauvrit. Les images du passé organisées par la tradition ne peuvent lui être d'aucun secours. Elles permettent certes de se détacher du présent, mais comme lui-même l'a déjà constaté, ce détachement est essentiellement fait de nostalgie : c'est le rêve d'une continuité retrouvée. Pour libérer la charge utopique que recèle la nouvelle pauvreté en expérience, il lui faut se tourner vers les images qu'elle génère pour y déceler les éclats d'un avenir en rupture avec le présent. Bref, Benjamin le contemporain doit contredire le présent moyennant les images du présent. Plus exactement encore, il doit rompre leur coïncidence.

A cet égard, il n'est pas du tout anecdotique ni fortuit que philosophe se tourne vers les images du rêve collectif produites par le dessin animé de Walt Disney [18]. Car d'un côté, ces images concrétisées par le seul dessin accusent un écart avec la réalité, écart qui va de pair avec une exposition de leur technique. De l'autre, ces dessins incarnent le mythe d'un âge d'or retrouvé, d'une existence sans peine. Enfin, tout le monde regarde Disney : dans les années trente, à l'étonnement de tous, y compris de leur producteur, ces dessins conquièrent en masse le public américain et international.

Il vaut donc la peine de dégager les traits utopiques inscrits dans les linéaments de ce monde de rêve, toujours en suivant la méthode pauvre élaborée tout au long de cette analyse [19]. Celle-ci consiste à appréhender, dans les images de souhait que produisent à la chaîne les nouveaux agencements techniques, les bifurcations imprévisibles qui pourraient les arracher à leur instrumentalisation. Cette exploration des virtualités émancipatrices retenues dans l'objectivation du nouveau s'aventure dans les archipels dont la cartographie est incertaine : des archipels qu'illimite leur continuelle apparition et qui à ce titre ne sauraient encore être un objet d'histoire.

L'essai « Expérience et pauvreté » procède en ce sens, puisqu'il ouvre sur l'interruption abrupte d'une leçon prodiguée par La Fontaine et conclut sur l'apparition toute récente d'un nouvel animal du nom de Mickey Mouse. Le dix-septième siècle représentait la vie des animaux pour transmettre une fable, la production actuelle nous divertit avec des animaux dont les frasques n'ont pas de leçon à donner. Les premiers cartoons de Mickey (Steamboat Willie, 1929 ; Plane Crazy, 1929 ; Underwater Circus, 1932 ; Silly Symphonies, 1933) produisent un monde onirique où tout est comme dans un autre monde : le paradis retrouvé de l'enfance. Benjamin souligne la manière dont ces images de rêve tournent en dérision les contraintes aliénantes de la vie quotidienne.

Walt Disney crée au niveau d'une représentation non encore enchaînée par la logique, la raison et l'expérience. Ses animaux ont l'habitude de s'allonger et de se contracter, de se moquer de leurs propres formes comme se moquent des classifications zoologiques les poissons-tigres et la pieuvre-éléphant de Cirque sous-marin. Ce refus de la forme figée une fois pour toutes caractérise tous les objets représentés : une locomotive dévore le bois de chauffe comme des petits gâteaux, les chevaux étonnés étirent leur cou au-delà du probable pendant que s'allongent leurs pattes en pleine course, les meubles se gondolent de rire.

Le cartoon met les objets hors de soi. L'extase comme processus est présentée sous les traits fluidifiés d'une mutation de leur stabilité en variabilité, qu'Eisenstein qualifie de « plasmatique ». Mickey fait signe au soleil de stopper sa course, il s'arrête net, Mickey sort de sa voiture et la gare dans sa poche, où elle disparaît instantanément. Les peines et les aliénations de la maîtrise s'évaporent en des résolutions a-logiques, les images nous immergent sensiblement dans la nature, nous assimilent à son jeu perpétuel.

Mais surtout, et c'est sans doute là ce qui retient Benjamin, la part technique de cet univers féerique s'expose en même temps que lui. En effet, dans le cartoon, le dessin est animé au double sens du terme : il est mis en mouvement et il y gagne une âme, telle la nature magique. C'est là tout la différence entre le petit écran animé et le grand : Disney traite le dessin comme un fait vivant, plutôt que de transfigurer la réalité par le film, de subordonner les personnes vivantes à leur image de star. La souris de navire est une star animale faite de lumière de papier et d'écran.

Le dessin perçu comme vivant a des comportements et des actes, il apparaît comme existant et même comme pensant. Par exemple, la peur du héros appartient au dessin : elle se révèle dans une ligne ondulée qui parcourt toute la silhouette [20]. Parfois le dessin va plus vite que la scène qu'il dessine : les formes se détachent, comme cette tondeuse si pressée de tracer un sillon qu'elle s'arrache à l'animal qui la conduit. Le comique des mutations ne se limite pas à la métamorphose de la nature : lorsque le cou du cheval s'étire au-delà des limites d'allongement possible du cou, le dessin s'échappe de la forme, un ensemble de lignes se met à danser devant nos yeux. De même, c'est le dessin qui transmet une âme à chaque objet qu'il traverse, bouilloire, soupière, commode, aux maisons, comme dans La société de lutte contre les fantômes : chaque chose se transpose en une autre, l'extase gagne peu à peu toute la scène, pour finir par emporter tous les éléments, décor compris, dans sa dynamique. A cela s'ajoutent la couleur et le son, de telle sorte que l'on est plongé dans une véritable synesthésie.

Les fables de La Fontaine s'insurgeaient contre la raison philosophique cartésienne qui réduisait le monde animal à ses réactions mécaniques. Chez Disney, l'extase perpétuelle des animaux et des choses exprime un refus de la standardisation outrée de l'existence, du quadrillage normatif et de la parcellisation grise de la vie. Certes, l'élucubration comique du dessin animé est conçue au service d'un pur divertissement. Son entrain ne mène pas loin, il ne réussit qu'à nous faire oublier pour un bref instant la dureté du monde et, ce faisant, il nous détourne aussi de l'urgence qu'il y a à transformer le cours des choses. Mais pour Benjamin, les images de rêve collectif ne véhiculent pas seulement de la léthargie, elle sont travaillées par une ambiguïté fondamentale [21]. C'est le cas des images produites par Disney dans les années trente. Elles portent en elles des ressources insoupçonnées, matérialisées dans et par leur « folie graphique » et sa sonorisation.

Le bref intervalle dont témoignent les interrogations de cet essai s'est soldé par un échec historique sans précédent. La Première Guerre mondiale a engendré la catastrophe plus sombre encore du nazisme. Le délire graphique du concret s'est résorbé dans le kitsch des dessins. Confronté à cet échec sans précédent, Benjamin a cherché à retendre l'arc utopique dans l'élément de l'histoire, à partir d'une perspective messianique. Mais cela ne disqualifie d'aucune manière la logique singulière de cet essai. Dans le labyrinthe de cette philosophie, « Expérience et pauvreté » apparaît comme la vérité d'une variation au sens de Leibniz. Son intuition déplie in nuce une des différences possibles que contient cet univers de pensée : celle que reflète la pauvreté en expérience.

La neuvième thèse de « Sur le concept d'histoire » développe l'image célèbre de l'ange dont le visage est tourné vers le passé, qui voit une seule et unique catastrophe là où nous voyons un enchaînement d'événements. Il voudrait s'attarder sur les morts, mais ses ailes sont prises dans une tempête qui souffle du paradis et qui le pousse irrésistiblement vers l'avenir auquel il tourne le dos. L'on peut supposer que la pauvreté en expérience est un « détail » infiniment petit qui appartient à cette catastrophe. Considéré sous l'aspect de ce détail, la perspective messianique enveloppe sans doute aussi cette question qui est la nôtre et qu'elle nous lègue : comment faire avec peu, comment faire sans ange ?

Antonia Birnbaum
Toulouse, janvier 2003

[1] Evidemment, il y a aussi une figure chrétienne de la pauvreté choisie, mais c'est encore une figure de sa conversion en un « plus » : saint François abandonne ses richesses pour s'élever spirituellement.

[2] . « Ein Jakobiner von heute », in : Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, publiés sous la direction de Rolf Tiedemann et Hermann Schweppenhäuser, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1982, tome III, p. 265. (Traduction A.B.)

[3] Gottfried Wilhelm Leibniz, La Monadologie, Paris, Le Livre de poche, 1990, p. 156.

[4] « Expérience et pauvreté », trad. Pierre Rusch, in : Walter Benjamin, Oeuvres II, Paris, Gallimard, 2000, p. 364-365.

[5] Ibid., p. 365.

[6] Ibid., p. 372. Le texte original est : « [...] bereitet die Menscheit sich darauf vor, die Kultur, wenn es sein muß, zu überleben ». Pierre Rusch traduit Kultur par civilisation. Or la culture évoquée par Benjamin fait référence au concept organique de culture développé par Jacob Burckhardt, lequel privilégie l'art comme la forme la plus haute de la vie de l'esprit d'un peuple, alors que la notion de civilisation renvoie davantage à une réalité institutionnelle et sociale.

[7] « Faire tache » signifie communément rompre une harmonie, mais dans la pensée de Benjamin, l'expression renvoie également à un médium qui résout la personnalité en éléments primordiaux. Voir à ce propos : « Sur la peinture : signe et tache », trad. Pierre Rusch, in : Walter Benjamin, Oeuvres I, op. cit., p. 172-178.

[8] . Expression tirée de « Linke Melancholie, Zu Erich Kästners neuem Gedichtbuch » in : Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, op. cit., tome III, p. 283.

[9] . Dans « Théories du fascisme allemand », Benjamin tente de retrouver ce langage possible de la technique - une articulation non aliénée de notre rapport à la nature - par delà le langage mystique de la guerre universelle. Pour Walter Benjamin comme pour Leroi-Gourhan, il n'y pas d'existence humaine qui ne soit déjà technique.

[10] « Theorien des deutschen Faschismus », in : Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, op. cit., tome III, p. 238. Le texte original est Sklavenaufstand der Technik, soit littéralement une « révolte d'esclave de la technique » et non une « révolte de la technique contre la condition servile dans laquelle elle est tenue », comme le traduit Pierre Rusch.

[11] Non seulement il n'y a plus aucune raison à cela, mais il y a une nécessité urgente de mettre cette scène en rapport avec d'autres scènes, de faire droit aux disputes concernant l'assignation même des scènes propres ou non à telle ou telle technique, à tel ou tel usage : car la réduction de toutes les scènes agonistiques à la seule scène de l'œuvre est très exactement le scénario fasciste que Benjamin cherche à déjouer.

[12] Une excellente analyse des rapports complexes entre la première et la seconde technique se trouve dans l'ouvrage de Bruno Tackels, L'œuvre d'art à l'époque de W. Benjamin, Paris, L'Harmattan, 1999, p. 61-117.

[13] . « Spielzeug und Spielen. Randbemerkungen zu einem Monumentalwerk », in : Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, op. cit., tome III, p. 127-132. (Traduction A.B.)

[14] . « Sur le pouvoir d'imitation », in : Walter Benjamin, Oeuvres II, op. cit., p. 359. (Traduction modifiée.)

[15] « Expérience et pauvreté », in : Walter Benjamin, Oeuvres II, op. cit., p. 368.

[16] Ibid., p. 371. (Traduction modifiée.)

[17] Ce bref résumé est redevable à l'analyse précise et différenciée faite par Miguel Abensour de l'intrication complexe entre les images de souhait du rêve et le réveil à l'histoire dans la conception utopique de Benjamin dans « Walter Benjamin le guetteur de rêves », in : L'utopie de Thomas More à Walter Benjamin, Paris, Sens &Tonka, 2000, p. 109-211.

[18] Les études benjaminiennes sont décidément moins curieuses que Benjamin : elles tendent invariablement à reprendre les références de la culture au détriment d'une interrogation concrète des exemples réellement employés.

[19] Cette esquisse s'appuie de manière décisive sur le texte consacré par Eisenstein à Disney : Sergueï Eisenstein, Walt Disney, Strasbourg, Editions Circé, 1991.

[20] Technique reprise avec bonheur par South Park.

[21] Voir Miguel Abensour, L'utopie de Thomas More à Walter Benjamin, op. cit., p. 149-166.

Merci à Antonia Birnbaum d'avoir généreusement permis que ce texte soit publié ici.